怀旧，是一个人成熟的表现，
　　怀旧，是一段奇妙的心情旅行。
　　流行歌曲之所以流行，一是歌词朴实，旋律优美；二是朗朗上口，易于传唱；最重要的第三点恐怕是歌曲唱出了许多听众的心声，引起了人们的情感共鸣。作为人们生活当中喜闻乐见的电影，特别是那些在广大观众脑海里根深蒂固的经典老电影，更是如此。　　
　　为隆重纪念世界电影诞辰110周年、中国电影诞辰100周年，顺应海内外忠实影迷和文化市场的需求，作者编著了《中国电影幕后故事》一书，以《险象环生的“广州第一大案”》为开篇，向广大影迷朋友讲述了中国影坛脍炙人口的经典影片背后不为人知的往事，为读者提供了一部融故事性、文学性和史料性于一体的有益读物。
　　七尺银幕，演义百年中国波澜壮阔发展史；
　　经典故事，叙述几代影人上下求索传奇篇！
　　如果你喜欢老电影，那么你一定会对这本书的内容感兴趣，爱不释手；如果你怀念老影星，那么你也一定会对他们充满真挚的感情,渴望更详尽地了解和知道这些令人尊敬的著名老艺术家们的演艺生涯和家庭生活。
　　这些演员，我们熟悉；银幕上下，一个个鲜活亮丽的人物形象，让中老年读者一见如故。
　　这些电影，我们看过；星光背后，一段段荡气回肠的悲情故事，让年轻新一代惊诧不已。
　　岁月流金，往事蹉跎；让我们透过银幕内外的故事，来共同体验那如梦如幻的逝去风华，还有那悲欢离合、常人难以理解的人生坎坷……
　　时光像一把金鞭，记忆像一条绳索，那些永久留存在广大观众心间的老电影，就像连接我们电影人与忠实影迷之间真挚情感的纽带。这永远也扯不断的红丝线啊，她把我们的心相连、爱相连。
　　老电影情结真情不变！　　　　　　　　　　　　　 2005年5月
　　建国以后，反特片作为故事片题材的一种形式，因其情节曲折、紧张、惊险，充满悬念，深受广大观众的欢迎和喜爱。1957年初，刚刚在电影改制的浪潮中破土而生的上海海燕电影制片厂，决定筹拍创牌的反特故事片《羊城暗哨》。该片是由广东著名剧作家陈残云根据建国初期“广州第一大案”的真实事件和侦破的另一件敌特案件进行综合改编而成的……
　　“麻脸青年”密报惊天大案
　　1952年5月间的南国首府广州，天气已经开始炎热起来了。在一天清晨，当时的大东公安分局（现改为“东山区公安分局”），突然收到了一封没有注明发信人地址、仅写有“原址”字样的特殊信件。
　　来信是这样写道：“我是一个脸上长着麻痘、个子不高、年龄20出头的男青年，我在这里向你们报告一项重要的情况，我们这里有一伙人计划想要从本地的黄沙码头上船，劫持广州到海南岛的客货轮船，准备驶出公海去到联合国告状，然后再投奔台湾。我现在生活困难，没有工作，我因为是误上贼船，想早日弃暗投明，如果你们想了解和知道更具体的详细情况，请在接到信后的第二天中午，到东山庙前路的北方面食馆去找我……”
　　当时，全国新生政权才刚刚建立，广州又是解放不久，一些社会上的刑事案件、民事案件，千头万绪，错综复杂，尤其是突然面对这么一宗关系到国际声誉的政治案件，大东公安分局自然是感到事情的严重，所以，他们立刻把这一重要情况上报广州市公安局。市局连夜召开会议，迅速组成一个由20余人参加的专案侦破组，开始立案侦查。
　　身穿便衣的侦察员们，根据检举信中所提供的线索顺藤摸瓜，很快就在指定的地点，找到了这个外貌特征明显、很容易让人辨认出来的“麻脸青年”，并把他带到秘密审查点，一方面听取“麻脸青年”对公安人员讲述事情的前后经过，一方面很快调查出来“麻脸青年”详细的个人材料，抽丝拨茧般地很快便弄清楚了事情的来龙去脉。
　　这个“麻脸青年”本来是湖北长江航运局的一名职工，因为利用工作之便贪污了一些公款和财物，怕东窗事发被追究刑事责任，赶紧逃窜到了广州。来到广州之后，由于人生地不熟，语言沟通又有困难，再加上没有一技之长和特别的工作技能，所以，一直没有找到工作，他随身带来的费用也越来越少，只好节衣缩食，每天到最便宜的“北方面食馆”去吃一顿最便宜的阳春面来填饱肚子。时间一长，他便和经常坐在桌对面的一个外形干瘦的“算命佬”认识了。两个人慢慢熟悉以后，话题也就自然多了起来，他俩臭味相投，对当前自己的处境，大有“同是天涯沦落人”的感慨，所以，也就时常流露和宣泄出对于新政权、新政府强烈不满的情绪。“算命佬”知道“麻脸青年”原来是一个船员，也认识停靠在黄沙码头的广州到海南岛的一些船上人员，认为他大有利用的价值。在经过一段时间暗地里考察和观察之后，“算命佬”便向“麻脸青年”露出“庐山真面目”。
　　原来，这个“算命佬”是以给人算命为公开身份，他的真实姓名叫吕薄冰，从湖南过来，解放前原是国民党田粮处的处长，国民党溃逃到台湾之后，他没有跑成，只好留在了山城重庆，潜伏下来，以求寻找时机，东山再起。解放后，他隐瞒个人历史和真实身份，在重庆市橡胶厂当上了一名普通的采购员，此番来到广州是因为购买货物而暂时留住在这里。在广州，他根据南方人爱算命、讲迷信的特点，又摇身一变，以“算命佬”为幌子做掩护，开始一步步实行自己蓄谋已久的计划。这些情况，对远在重庆的原单位领导来说，当然是毫不知情的，更不知道他在广州的双重身份和秘密行动。吕薄冰向“麻脸青年”慎重地透露了自己的设想:要尽快想方设法挟持到一艘客船，在当年10月份“联合国”召开大会的时候，带领一帮人马赶到那里，让大家现身说法在中国内地遭受共产党迫害的种种罪行，并要求政治避难，以造成轰动全世界的政治影响，好让刚上台不久的执政党在广州、甚至在全国都呆不下去，直到最后垮台。如果能配合台湾的国民党一起反攻大陆，那将是最大的成功。吕薄冰越说越得意忘形，一时激动得手舞足蹈起来。因为他深深地知道，一旦自己的真实身份暴露，随时会遭到无情镇压和灭顶之灾。只有自己主动出击，先下手为强，才可能有成功的希望，还可以重新寻找到自己以往那种有金钱、有地位的快活日子。
　　吕薄冰对与自己同病相怜的“麻脸青年”深信不疑，接着，他提供给“麻脸青年”一定的经济资助和活动经费，这对生活逐渐走入困境的“麻脸青年”来说，无疑是看到了自己生活中的一片亮色。“有奶便是娘”，管它呢，先填饱肚子再说。随后，“麻脸青年”接受了吕薄冰向自己面授机宜，并以请求他们为自己找上一份工作为借口，开始主动接近以前因工作关系在黄沙码头认识的一些船员，待到以后工作中接触频繁的时候，再开始积极腐蚀拉拢他们。
　　随着新中国政权的不断巩固，声势浩大的“镇压反革命”运动在全国拉开了序幕，声势凌厉、毫不手软的打击举措，使广州的社会治安迅速得以根本地好转。“麻脸青年”看到当时的社会状况，联想自己以后的前途，他逐渐感到在强大的政权面前，自己跟着吕薄冰去干这种和社会相抵触的危险事情，终究是“胳膊扭不过大腿”，万一有个闪失，就会造成杀身之祸，还是“识时务者为俊杰”。在经过反复激烈的思想斗争以后，“麻脸青年”终于选择向公安局主动举报，这样不但能争取到宽大处理，而且还可以将功补过地申请到一份固定的工作。
　　专项侦破组在反复核查“麻脸青年”坦白材料和慎重鉴别其真伪程度之后，继续让他不动声色与吕薄冰时不时地混在一起，以观察事态发展的动向。
　　蒙在鼓里的吕薄冰，被自己的绝妙计划冲昏了头脑，他继续走街串巷，不断发展人员，壮大势力。当时正值新中国成立不久，许多省份的国民党残余分子以及地方反革命分子纷纷南逃广州，所以，在短短一个星期的时间里，吕薄冰不显山露水的就已经暗地里搜罗到多达38个“反革命分子”。更令他暗自窃喜的是，通过发挥以往自己在国民党部队自鸣得意的工作能力，再凭借着三寸不烂之舌，通过鼓动和游说，竟挖掘到云南省的原国民党电台台长，还有来自广东五华地区的几个力大无比的石匠，作为这次反共行动的中坚骨干力量。吕薄冰认为人员已经召集得差不多的时候，他就开始加紧步伐，频频召集大家，聚集在一起，开始周密制定下一步行动的步骤和计划。
　　他们决定，利用国庆节期间外出人员较多、警方检查稍有疏漏的时机，大家一起搭乘10月3号由广州开往海南岛的客货轮，在开船前后，先利用女色和美酒，去引诱船上的几名武装护航的解放军战士和相关岗位的船员，在他们麻痹的时候，进行武装劫持。如果这些解放军战士和船员不轻易上当，就采取下一步行动，在指定的船舱和其他地点，以砸烂水杯、酒瓶发出的声响作暗号，一起动手，用预先准备好的生石灰沫，撒向解放军战士的眼睛，再用随货物带进船舱的12磅重的大铁锤，把他们砸死。客船劫持到手以后，先开向菲律宾港口，把船上的人都放下，船上的货物全部卖掉，作为费用开支，在前往联合国的公海上，再给远在台湾的国民党发去电报，以争取他们的支持和帮助，扩大影响，最后在台湾落脚。如果计划失败，就引爆事先偷偷带上船去的炸药包，与船上的人员一起同归于尽，不成功，便成仁。
　　“麻脸青年”作为已被我方争取的内线，积极地把这一确定下来的计划，及时反馈到专案组。专案组迅速做出周密的布置安排，在“麻脸青年”和吕薄冰准备接头之地，公安人员早已到处布下天罗地网。侦察员们开始24小时昼夜不停地密切注视着吕薄冰的一举一动。
　　那些和吕薄冰暗地接头的“反革命分子”，一个个浑然不知地“浮出水面”，专案组在全部掌握了这些乌合之众的全部材料以后，决定在他们准备国庆节期间进行劫持客船的时候，同时开始行动，把他们来个“全盘端”。
　　日子一天天地临近，跟踪也越来越严密。这时，侦破组突然觉得，如果当时在船舱上将他们抓获归案，这些“反革命分子”肯定会负隅顽抗，势必会伤害船上无辜的乘客;但如若提前缉拿，又恐有“漏网之鱼”，在经过大家群策群力、冥思苦想之后，终于制定出一个确保行动圆满成功的万全之策。
　　当吕薄冰再次和电台台长接上头并分别离开之后，埋伏在周围的侦察员立刻兵分两路，一路继续跟踪吕薄冰，另一路马上在僻静的地方，当场把电台台长抓获，并立即带回公安局，进行突击审讯。电台台长在被抓的那一瞬间起，就已经感到大势已去，他同“麻脸青年”一样，像干爆豆子一样，全盘坦白出自己所了解的一切，并一个不漏地招供出他手下的所有成员。专案组随后就冒充电台台长的名义，向这些成员频频打出传呼电话，在不同的时间和地点，制订秘密的接头暗号，分别与他们约定见面。公安人员逐渐缩小包围圈，“守株待兔”式地开始“收网”，不明情况的“反革命分子”一个个被“请君入瓮”般地自投罗网，束手就擒。而另一路侦察员则继续把吕薄冰作为诱饵，并在经常接头分手后，使得一个个“反革命分子”被“钓上了鱼钩”。
　　就这样，经过七天七夜的昼夜奋战，专案侦破组终于将38个“反革命分子”全部疏而不漏地尽收网中。待最后去逮捕主犯吕薄冰的时候，吕薄冰还在鼾声大作地睡大觉，此时，他做梦想到的只是通过自己一手策划的“惊天行动”成功之后，马上就可以飞黄腾达、耀武扬威了。
　　在审讯这些“反革命分子”期间，这个团伙有几个“小喽”思想反动，对抗到底，他们不但拒不招供，反而负隅顽抗。还有两个颇有姿色的年轻女人，更是使尽浑身招数，搔首弄姿地欲想引诱审讯公安和看守人员，而其中一个“死抱葫芦不开瓢”，还蓄意提供虚假情况，几次翻供。经过多个回合地较量，这一“胎死腹中”的“反革命案件”终于水落石出。经过庄严审判，主犯吕薄冰被判处死刑，执行枪决;两个死不改悔的“女爪牙”被判处死刑，缓期执行;其他案犯视其情节轻重，分别判处年数不等的有期徒刑。而“麻脸青年”因主动检举揭发，并且配合公安人员一举摧毁这起未遂的“反革命案件”，不但没有被判刑，而且对以前在单位的贪污行为不再深究，民政部门还为他重新安排了一个合适的工作，使他将功补过、戴罪立功，开始了新的人生。
　　在广州公安系统表彰庆功大会和对这起“反革命案件”进行公开审判的时候，这一来源于真实生活中的反特故事，无疑触动了广东著名作家陈残云的创作神经，曾编剧《珠江泪》、《椰林曲》（与李英敏合作）和《南海潮》（与蔡楚生、王为一合作）的陈残云，为了写好这一题材，有关方面特意安排他出任广州市公安局办公室副主任。在大半年之久的实地体验生活中，他与广大公安干警朝夕相处，并亲身经历侦察员的生活和学习，以自己满腹的才情，根据这起被称为“广州第一大案”的真实素材，创作出了故事情节曲折、复杂、险象环生、扣人心弦的反特样式电影文学剧本《羊城暗哨》。
　　正当作家的创作思维在不停地跳跃着、飞扬着，挥笔而就完成这一部电影文学剧本后，时隔不久，陈残云又被上级委任，到深圳的宝安县去当县委书记，主要负责边境检查工作。无独有偶，在这里，他接触了当时在深圳边防公安30团担任侦察参谋的徐展。因为工作的关系，已经和徐展交往甚密的陈残云，在1955年4月，又听到徐展向他汇报了一起“罗定山等25人美蒋特务特大阴谋、刺探情报反革命案”，让陈残云大感兴趣。他自然想把这起案件融入到自己已经创作完成的剧本中，以使其情节更加复杂。徐展向陈残云娓娓道来案件的来龙去脉，犹在眼前和耳边。
　　1949年10月19日深圳解放之后，在深圳边防公安30团担任侦察参谋的徐展，其主要任务是负责深圳河两岸的敌情调查工作，长住在深圳罗湖村和向西村一带。当时，新中国政权刚刚建立，美蒋特务机关不甘心失败的命运，经常从境外派遣特务，利用各种手段和形式，通过深圳潜入到广州等地，进行特务破坏活动。有时，他们秘密的特务行动也能得逞，这更使得公安保卫部门加紧严密的防范系统。徐展作为一名足智多谋的侦察参谋，整天冥思苦想，他想通过寻找到多名政治可靠、拥护新社会、积极要求进步的人员，发展成为侦察敌情、打入敌特内部的“卧底”。为了破获从香港境外通过深圳潜入广州进行特务活动的案件，徐展经过上级指示同意后，在过境耕作地的农民、搬运工人以及渔民中，发展建立“耳目”，以全面掌握敌情动态。
　　当时的深圳，是一个人口还不到5000人的既偏僻又荒凉的边陲小镇，那里最为繁华的地点，就是深圳罗湖火车站与香港新界一桥之隔的罗湖桥，在此处，各类人员的过境出入，才使深圳显得有些人气。于是，在这两站之间，便会有一批搬运工人，每天在深圳罗湖火车站与香港新界之间，从事过境搬运。所以，徐展认为在这里发展和物色搬运工人，作为侦探情报的人选最为合适。于是，经过多方敏锐细致的观察和深入的调查了解，一个名叫梁初的宝安县深圳镇青年搬运工人，很快闯进了他的视野。
　　苦大仇深的梁初，作为沦落在生活最底层的搬运工人，在旧社会吃尽苦头，自然对新社会是发自内心的拥护。经过徐展对其晓以大义、说明情况之后，梁初欣然同意。随后，在经过严格的专项业务培训、考察试用后，作为我公安秘密单线发展的“特情人员”，梁初便在自己公开所从事的过境搬运作业中，开始了对来往的可疑人员进行周密而细致的调查工作。1953年，梁初向徐展报告说，香港新界的罗湖火车站西侧“得意楼”赌场承包伙食的张福智，有国民党潜伏特务的重大嫌疑。于是，徐展让梁初通过卖走私照相机为由，与之直接接触，以争取他们的信任，借机迅速打入敌特内部组织里去。梁初接受任务之后，凭着自己当搬运工人的身份，顺利地加入其特务组织，经过张福智等人多方考验后，很快取得了信任，并被委任为往来深圳与广州之间的交通联络员，其主要任务是负责张福智同广州市潜伏特务组织的“国防部保密局”联络员陈二妹之间书信情报往来的传递工作。
　　在这期间，张福智为了他们即将实施的秘密计划能够得以顺利进行，还特意把梁初派遣到香港一次，接受两名美国中央情报局人员的全面考察，这两名美国中央情报局人员，通过当时最为先进的“测谎器”所得到的考验结果，令张福智对梁初深信不疑。在回到深圳之时，美国中央情报局人员还将一只“依波路”手表送给他，作为联络的标志。
　　张福智等一小撮特务，一直梦想着在华南地区集政治、文化、经济为中心的“祖国南大门”的广州市，成功地制造一起具有国际影响的“惊天大爆炸”，因而，广州市所有的繁华地点——火车站、海珠桥、中山路、北京路、岭南文化宫、新华戏院，发电厂、飞机场和市公安局等处，都是他们想进行爆炸的重要目标。梁初在广州、深圳两地，频繁地为特务们传递情报，每次都会想方设法以各种方式，把情报告知委派他执行秘密工作的深圳边防公安30团。深圳边防公安30团在迅速得知张福智特务行动之后，当即上报广州中南公安司令部，司令部再转广州市公安局立案为“02号专案”，由此，张福智等特务的所有行动，都在我公安的全面掌握之中。深圳边防公安30团作为边境第一站，已在无形之中撒下天罗地网，单等“毒蛇”出洞。
　　1954年，在国庆5周年大庆即将来临的之际，张福智等人认为时机已到，迅速指令梁初利用过境搬运作掩护，用平时搬运作披肩用的草袋做包装，分为两次，每次三枚，把美制的TNT黄色海绵烈性炸药、美制银灰色燃烧弹六枚，秘密运送过境，再送交广州市潜伏特务联络员陈二妹家中。当时，张福智为了掩人耳目，竟然让梁初带上自己的老婆和正在吃奶的儿子一起，把炸弹护送到广州。梁初忍辱负重地让特务知道他已上了路，其实，梁初并没有直接送往特务秘密点，而是将这两批炸药和燃烧弹，立刻转交到深圳边防公安30团侦察参谋刘衍昌那里，并在徐展的护卫下，送至广东中南公安局司令部（现为广东省公安厅），再转交广州市公安局，由专业技术人员作技术处理，排除了炸药和燃烧弹的爆破燃烧功能，并还原复制后，再让梁初不动声色交到了联络员陈二妹的手里。在广州，由陈二妹安排，梁初带着炸弹，住进长堤一家不起眼的小旅馆里。广州市潜伏多时的两个特务头子罗定山、屈金汉，分别到旅馆里去取炸弹，从而暴露了他们的真实身份。广州市公安局在对二人进行严密的布控之后，最终将该敌特组织一共25人，一举全部抓获。
　　1955年，“罗定山等25人美蒋特务特大阴谋爆破、刺探情报反革命案”最终结案之后，为了让其继续从事“卧底”工作，我公安高层领导暗授机宜，梁初在表面上连同敌特们一起被定罪，并在广州中院于1955年３月19日做出的（1954）年市地1830号刑事判决书上认定，作为戴罪立功人员，进行了公开宣判。随着时间的向前推移，梁初虽然继续担任“卧底”，协助了公安人员破获了许多大小案件，但一纸公开的刑事判决，竟被“弄假成真”，使这位真正的“卧底英雄”，在后来历次运动中，九死一生，整整蒙冤长达48年。在其苦苦申诉和徐展作为当事人的作证下，才终于在48年后的2003年１月10日，彻底得以平反，并恢复了他的真实身份。但是，这些都是当初陈残云所万万没有想到的，直到他本人在2002年去世之时，根本没有、也不会想到，当初在梁初的背后，还隐藏着比真实故事更为曲折复杂的48年。
　　陈残云在原剧本创作的基础之上，结合主线故事的“吕薄冰案件”，再以此案件为素材，加以重新组合，构思出了一部情节更为曲折、紧张、复杂，且充满悬念的惊险样式的反特题材的电影文学剧本。
　　为了故事更加有惊险样式的戏剧性冲突，作家把由公安干警徐展所发展“卧底”的梁初协助破获的“罗定山等25人反革命一案”，给特别仔细的艺术化，其中，贯穿剧情始终的“孤胆英雄”王炼，就是以真实案件中立下汗马功劳的梁初作为原型，自然而巧妙地揉进剧本里描写打入敌特内部的主人公王炼身上。在此之前，真实案件里的主犯吕薄冰，在电影剧本中，分解出两个人物，一个是以算命作掩护的特务“小神仙”，来引出侦察员王炼打入敌特内部的线索，另一个是自称为特务头目“梅姨”的“马老板”，老奸巨猾的他对王炼进行种种考验。真实案件中的两个坏女人和另一案件的陈二妹，一个是电影中的女特务“八姑”，另一个则是作家巧妙扩延到更为隐蔽的以在“八姑”家当佣人的真正的特务头目“梅姨”，直到最后才暴露其真实身份，给观众一种非常意外、始料不及的观看效果和深刻记忆。而真实案件中的原国民党电台台长，则在电影里是以被强迫拉拢的原国民党军医主任陈柏之医生的形象出现。这部国产优秀反特影片，经过长达近50年的时间考验，已经成为中国不朽的经典名片之一。
　　1957年下半年的8、9月间，上海海燕电影制片厂开拍了这部反特故事片《羊城暗哨》。担任该片的导演卢珏，在众多演员中挑来选去，始终认为冯无论是形象，还是气质，更重要的是演技，都非常非常的适合扮演片中的男主角王炼——一个有勇有谋的青年公安侦察员。
　　卢珏在1948年曾与冯 等一大批著名演员同赴香港，去发展香港进步的电影事业。他十分了解冯的为人，更是十分熟悉冯的戏路和欣赏他的演技。于是，男主角王炼，自然是非他莫属。
　　《羊城暗哨》是中国影坛上影响很大、艺术价值很高的一部惊险反特故事影片，它与60年代初中期珠影厂的《跟踪追击》、八一厂的《秘密图纸》，是建国以来新中国反特故事影片最为突出、最有代表性的3部电影作品。前两部享有极高声誉的“反特”故事片，恰巧导演都是同一人——卢珏。这位一生从事电影事业的著名导演，虽作品很有限，可谓“十年磨一剑”，但两部著名的反特片《羊城暗哨》、《跟踪追击》，则是他一生值得骄傲的成就。
　　反特片作为故事片题材的一种形式，因其情节紧张、惊险，充满悬念，很受广大观众欢迎和喜爱，且在观众中有着广泛的话题和评论，早已成为人们最喜爱看的故事片类型之一。新中国成立后，上影厂曾拍摄过《天罗地网》、《斩断魔爪》等反特片，但由于其艺术表现技巧没有很好地到位，故影响甚小。长影厂曾拍摄了《无形的战线》、《虎穴追踪》、《寂静的山林》、《国庆十点钟》、《徐秋影案件》、《神秘的旅伴》、《边寨烽火》、《前哨》;八一厂曾拍摄过《激战前夜》、《秘密图纸》等反特影片，都取得了一定的成功。这部《羊城暗哨》，则是代表了新中国电影“反特片”类型的最高成就。在影片拍成上映后，迅速风靡全国，还被译成5国语言，在国外许多地方放映。
　　影片主要讲述了我英勇机智、英俊潇洒的公安侦察员王炼，化装成被我边防军捉获后因伤重而死的特务209，通过另一特务“小神仙”的引见，打入敌人内部，住进了女特务“八姑”家里，寻找特务头目“梅姨”，从而侦查到暗藏的这个特务集团，正在积极拼凑一个所谓的“中国人民代表控诉团”，妄图偷越国境，制造一起骇人听闻的反革命事件的罪恶行动。打入敌特内部的公安侦察员，历经艰险，与敌特马老板、八姑和幕后的特务头子“梅姨”斗智斗勇，终于联合公安里应外合，将敌特一网打尽。
　　享有“南国第一剧作家”美誉的陈残云，将这一真实案件，进行艺术再创作，以两起真实案件的框架为蓝本，通过既真实又虚构的公安侦察员打入敌人内部为主要线索，展现出更符合反特片剧情的惊险、紧张、曲折、复杂的情节，特别是特务头子“梅姨”在最后一刻露脸，竟是八姑家慈眉善目的女佣，给观众造成了一种意料不到的效果，从而有力地揭露了敌特的狡猾和阴险。
　　影片中，冯主演了侦察员王炼这一反特勇士，从公园接头的反诈，到住进八姑家取得的信任;从侦察敌特的行踪，到沉着通过马老板的考验;从机智得知陈柏之医生的被挟，到船舱上英勇擒敌的果断;乃至最后从船上找出即将爆炸的定时炸弹，投入江水的奋不顾身;冯发挥了他以往潇洒自如，不露痕迹，以及善于刻画人物微妙心理变化的表演风格，全力塑造出了一个机智、勇敢、思维敏捷、判断力、应变力极强的公安侦察员的形象。与他配戏的主要演员有上影厂的狄梵、夏天、梁明、韩涛、凌云，还有宏霞、于飞、李浣青、蓝谷、张庆芬、杨蔚如。由于此片是以一个公安侦察员与众特务进行较量为主要情节展开，故出演影片中几个特务的演员，很有戏份，也很有戏量，非常值得一提。
　　女特务八姑的扮演者狄梵,精心扮演“八姑”这个女特务形象，最对戏路，发挥了精彩的演技，不但本片成为她个人最为光彩的银幕代表作，而且多年来许多影迷还念念不忘她的“八姑”形象。因为狄梵并没有单纯地按照反派角色的表演套路，去简单化、甚至以“脸谱化”地去丑化处理这一人物，她把这个女人在妖冶背后冷寂的心，还有渴望真爱、对王炼潜藏在心里时时想要倾泻的爱恋，以及自作聪明、反被聪明误的既狡猾又愚蠢的性格，表演得非常出色、到位。虽说影片对这一人物的举止，都仅仅只是点到为止，并不敢过多地去用胶片精心渲染和着意表现，但狄梵在这有限的戏份中，靠着自己对角色深入细致的理解，真实地表现出八姑的七情六欲和人物心态，在同类女特务角色的塑造上，别具魅力。狄梵的“八姑”,作为其中比较成功的一个女特务角色，正是由于剧本的对路、导演的功力，才能真正发挥了一个女演员对角色的一种良好的创作空间和适应的戏路。
　　上影厂知名女演员梁明，在这部影片中，扮演了以女佣刘妈身份作掩护的特务头子“梅姨”这一角色。她在影片三分之二的篇幅，总是以毕恭毕敬、轻声细语的女佣身份出现，直到影片的最后一场船上戏，才始露本来面目。梁明把同一人物、两种角色所形成的一种强烈的反差，表演得层次有序，泾渭分明，最终达到了一种难以始料的效果，显示出演员的表演才能和对角色的渗透力，令人叫绝。上影厂知名演员夏天，一向以扮演反派角色著称，在这部影片也不例外，他出演的主要角色马老板，是一个阴险、狠毒、狡猾的特务头目。夏天赋予这个人物既有外貌的凶恶嘴脸，又有内心的色厉内荏。上影厂知名演员韩涛，在此片扮演主要人物陈柏之医生这个角色，是因曾出任国民党军医而被敌特强行拉拢的充满痛苦、矛盾的人物。影片中扮演“船员”特务的是上影厂的蓝谷;凌云扮演的特务“小神仙”，已与冯在《胜利重逢》、《淮上人家》后三次会面。除了这些特务群角在影片中占很大的戏分外，上影厂的另外三位知名演员宏霞、于飞、李浣青，则分别扮演了公安侦察员梁英、侦察处长和陈柏之医生的爱人李秀英的角色。
　　影片在广州实地拍摄。此次广州一行，不由得使冯自然联想到1948年的年底，由此转道香港，1949年下半年，又从广州回到上海，并在广州慰问解放军的往日情景。此时的旧地重返，真是别有一番感叹。
　　——影坛盛典：建国
　　十周年大庆献礼片的缘起
　　在新中国的电影战线上，1959年是个值得大书特书的一年。就在这一年，以向建国10周年献礼为契机，在周恩来总理的亲自过问下，广大电影工作者，纠正了在创作思路上的偏差，一鼓作气，共推出了以《五朵金花》为代表的18部国产故事片，取得了令人瞩目的好成绩。
　　然而，检索历史，我们发现，这次高峰的形成，还不能不从极“左”思潮泛滥的1957年说起……
　　反“右”运动中《大风浪里的小故事》
　　1957年4月27日，中共中央发出了《关于整风运动的指示》，两个月后的6月8日，中共中央又发出《组织力量，反击右派分子猖狂进攻的指示》，同一天，《人民日报》配合发表社论《这是为什么？》，全国由此开展了大规模的反“右派”斗争。
　　风云乍起，群起响应。1957年的8、9月，电影界“反右”斗争进入高潮。中国影联在北京召开了15次批判钟惦的大会，上海、长春和北京等电影制片厂，也先后多次召开批判本厂“右派言论”的大会。11月，中共中央发出《划分“右派分子”标准的通知》，由于反“右派”斗争的扩大化，电影界的许多前辈、领导和著名演员都在一夜之间，成了与人民为敌的“右派分子”，钟惦、沙蒙、郭维、吕班、王震之、吴永刚、石挥、方化、白沉、吴茵、项、戴浩、李景波、郭允泰等被划为“右派”、著名的剧作家吴祖光、白桦、沈默君、张弦等人，还有一大批电影艺术家们受到批判和冲击。
　　为了紧跟时代，电影艺术担负起历史承重点的神圣使命，上影厂在1958年年初，开拍并完成了以反“右派”为中心内容的故事片，它也是新中国影坛唯一一部以反“右派”为主题的影片，由上海天马厂摄制的《大风浪里的小故事》。这部影片分为三个小故事，即由3个短片组成:《此路不通》、《旧恨新仇》、《疾风劲草》，一看片名便可知晓，均是旗帜鲜明的反“右派”主题。《此路不通》反映资本家王和兴企图实行“定期20年”和取消“公方代表”，在反“右”斗争中受到严肃批判。编导为桑弧，演员有李守成、蒋天流、张雁、于飞、张辉等;《旧恨新仇》描写“右派分子”张东羲向党进攻，先进工作者赵玉山控诉张在解放前杀父的罪行。原著：刘沧浪，改编、导演:叶明，主要演员有冯、李明、束夷、郑敏、杨梦昶等人;《疾风劲草》讲述的是华东大学学生秦兆龙等利用整风运动向党进攻，共青团员杨文英与其坚决作斗争。编导为谢晋，参加拍摄有殷帷慧、杨在葆、焦晃、李家耀、齐衡、高博、程之等演员。这仅此一部的反“右”主题的影片，匆匆上场，应景形势,也是草草收场，无疾而终。
　　“大跃进”运动中特有的“艺术性纪录片”
　　1958年2月3日，《人民日报》发表社论《鼓足干劲，力争上游》，全国又掀起了轰轰烈烈的“大跃进”浪潮。
　　同年的3月9日，文化部召开有1800余人参加的电影工作者“全面跃进大会”。5月1日，周恩来总理召集电影局及各制片厂负责人开会，指示迅速组织创作人员到“大跃进”的火热斗争中去深入生活，并提出要捕捉现实生活中的新人新事新风尚，以“艺术性纪录片”的形式尽快出片，以迅速反映新的形势下的跃进凯歌。5月5日至23日，中共八届二次会议制定“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线，并提出社会主义道路和资本主义道路的矛盾，是当前国内的主要矛盾。5月9日至19日，文化部电影局在长春召开了长影厂、北影厂和八一厂创作思想跃进会议，会议认为1957年摄制的许多影片暴露了严重的资产阶级倾向，提出要在电影战线开展“拔白旗”的运动。与此同时，上海也召开了相同内容的会议，对上海的电影作品进行了深刻的检查和批判。5月25日至31日，文化部召开“全国电影事业跃进工作会议”，会议决定电影事业的跃进目标是“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”。并决定各省、市、自治区年内均开始生产影片，以实际行动体现“电影跃进”。一时间，全国各地方电影制片厂遍地开花。
　　1958年6月，长春电影制片厂摄制完成《水库上的歌声》，被评为将纪录片与故事片题材很好结合的“大跃进”中的“新典型”、“新样式”，受到大力提倡，以这部影片开始，随后这类影片被正式定名为“艺术性纪录片”，一时间蜂拥而起，泛滥成灾。当年9月，上影天马厂拍摄的《黄宝妹》完成并公映，被影界称之为“艺术性纪录片”的代表作。一时间，上影厂、八一厂、北影厂和后来居上的长影厂“四大厂”，纷纷竞拍起此类“艺术性纪录片”，形成了1958年至1959年上半年全国影坛凯歌高奏的“主旋律”，占全国故事片生产总值的一半以上。这种情况一直延续到1959年9月前后，被庆祝建国十周年的18部优秀献礼片和35部“新片展览月”所取代。
　　1958年11月1日至7日，国家文化部在北京召开了各电影制片厂厂长会议，贯彻落实中央下达的专项任务，安排、制定了拍摄十周年大庆献礼片的具体计划。文化部部长周扬在会上对献礼片提出了“三好”（即“内容好、风格好、声光好”）的严格要求。
　　1959年1月，文化部电影局总结过去一年的工作，指出“大跃进”中存在着缺乏科学精神、发展比例失调、影片粗制滥造、管理制度混乱等问题。周恩来总理也在会上指出:“我们要的是‘纪录性艺术片’，而不是‘艺术性纪录片’”。
　　同年2月，中宣部召开宣传工作会议，批评“大跃进”中文艺工作存在的过热、浮夸和偏向等问题。文化部党组的检查指出，电影方面存在影片宣传“浮夸风”、电影事业发展中头脑发热等缺点。3月27日，文化部党组向中共中央呈报《关于各地电影制片厂的建设方针的请示报告》，建议采取坚决措施，制止各地新建故事片厂。4月2日至5日，根据中共八届七中全会精神纠正“高指标”、“共产风”等错误。4月23日，周总理在医院接见陈荒煤、张瑞芳、郑君里等电影界人士，在谈话中指出:“国庆献礼片不要贪多，要注意在人力、物力上留有余地，注意劳逸结合。”同时，他还提醒创作人员要“加强业余学习，提高艺术素质。”此外，周总理还特别强调:“只要年底以前生产的好片子，都应该算是献礼片。”5月3日，周恩来总理在部分的文艺工作者座谈会上，发表了《关于文化艺术工作“两条腿”走路的问题》的讲话。7月11日至28日，文化部召开全国故事片厂厂长会议，重点讨论献礼片生产以及如何提高影片质量和加强艺术领导等问题。夏衍在讲话中提出要突破老一套“革命经”、“战争道”，思想要解放，题材要宽广，有意识地增加新品种。陈荒煤批判了“强调政治忽视艺术”等“左”的错误，呼吁要“出大师”、“出流派”。7月19日，文化部党组向中共中央呈报《关于提高艺术质量的报告》，指出1958年的艺术生产中，违反艺术创作规律，追求数量、忽视质量等现象十分严重，并提出了将艺术片年产量降到70部左右，鼓励题材、风格、样式多样化等多项改进措施。面对1958年在“大跃进”运动中拍摄的“艺术性纪录片”的“冒进”和“过多”、“过剩”，周恩来总理和党中央总书记、国务院副总理邓小平早就公开指出:“我们至少要拍出7部具有较高思想艺术水平的彩色故事影片来，向中华人民共和国十年大庆隆重献礼。”
　　我们的电影工作者正是在这种正确的文艺方针指引下，不负众望，以自己的出众才华和对党和人民的无限深情，通过深入生活的扎实底蕴，在建国十周年来临之际，相继拍摄出来许多思想性与艺术性完美结合的好影片。1959年，共生产故事影片(含戏曲片)82部，虽然产量比上一年有较大下降，但整体艺术质量却明显上升。通过政审，电影局领导和权威人士普遍认为，达到一定艺术创作水准的大约有30余部，占全年总产量的1/3以上，其中彩色片的生产占45%，无论是数量，还是在总产量中的比重，都大大超过了以往的任何一年。经过文化部精挑细选，首次大规模推出了18部优秀国产佳作。同时，当年的9月25日至10月24日，文化部在全国各大城市举办“庆祝建国十周年国产新片展览月”，这是新中国成立以来规模最大的一次影片展览活动，共展出影片35部，其中故事影片17部，有《风从东方来》、《钢铁世家》、《换了人间》、《绿洲凯歌》、《战火中的青春》、《沙漠追匪记》、《今天我休息》、《金玉姬》、《飞越天险》、《江山多娇》、《烈火真金》、《试航》、《无名岛》、《矿灯》、《黄浦江的故事》、《地下航线》、《前哨》等优秀作品担纲“挂帅”，另外尚有新闻纪录片7部，科教片6部，美术片4部。
　　另外确定18部的献礼片，从当年的金秋一直延续到第二年的春天，其显著而突出的特点：一是影片均为进口“伊斯曼”彩色胶片拍摄完成；二是各厂指标分配比例恰当，题材多样化，形式艺术化；三是在摄影、录音和洗印等高难度的技术方面均有重大攻关和突破；四是这些影片均由当红影星和新中国重点培养的青年新秀领衔主演，阵容强大。
　　这18部归类到“献礼片”行列的故事片是：上影厂（6部）《林则徐》、《聂耳》、《春满人间》、《万紫千红总是春》、《老兵新传》（为新中国第一部彩色宽银幕立体声故事影片）、《宝莲灯》（舞台艺术片）；北影厂（4部）《青春之歌》、《风暴》、《林家铺子》、《水上春秋》；长影厂（4部）《五朵金花》、《我们村里的年轻人》、《冰上姐妹》、《笑逐颜开》；八一厂（4部）《海鹰》、《万水千山》、《回民支队》、《战上海》。
　　综观以上18部国产献礼片，我们可以清楚地看出这些影片无论是题材筛选，还是演职员阵容，无论是创作方向，还是艺术价值，均代表当时中国电影的最高成就，其中大多数影片已经成为不朽的中国经典名片。但由于是在特定时代背景下产生出来的艺术品，一些影片的选材尽管在突出和强调多样化方面精挑细选，但随着历史的发展演变，这些银幕胶片渐渐失去了原来应有的光泽。比如《万紫千红总是春》一片，因为把其政治背景尽可能地推到后台，而着重描写几个家庭和妇女生活的关联，而在众多泛滥成灾的“大跃进”片中脱颖而出，把本来定下的同样是彩色片的《钢铁世家》给替换下来，当时围绕着究竟是上《万紫千红总是春》还是轻喜剧风格的《今天我休息》而在上影厂领导班子中意见不一，争论不休，因为同样是以“大跃进”为背景但在全片几乎是看不到这种浓烈的政治运动的氛围，而且是以喜剧色彩的笑料和爱情的主线来贯穿全片，来热情赞扬好人好事的社会新风尚，雅俗共赏的通俗化套路，更能贴近普通老百姓对传统电影形式和情节发展的欣赏习惯，而由于后来明文指出要求上报的“献礼片”必须是彩色片，这样，《万紫千红总是春》就占了一个大便宜，这样的例子同样也发生在长影厂拍摄颇受圈内人器重和一致看好的《战火中的青春》的身上，无论是从艺术成就还是题材故事都比之逊色的《笑逐颜开》鉴于抢选一步的彩色胶片，意外入选献礼片的行列。
　　至于被称为中国电影农村题材的扛鼎之作的《我们村里的年轻人》在献礼片中的独占鳌头，也有一段饶有趣味的小故事：当时在1958年“大跃进”风头正猛的时候，苏里导演看中了山西著名作家马烽写的这个本子，几番游说推荐厂里能够开拍，但考虑到是一个出力不讨好的农村题材，厂领导并不看好，只是被苏里的执着精神所感动，再加上他执导的《平原游击队》名声在外，确实给厂里带来良好的社会效应，同年他已经完成的《红孩子》在审看后也反响不俗，于是便勉强同意，但当时彩色胶片的指标已经用完，苏里自从执导影片以来，还从来没有导演一部彩色片，所以，他想方设法又一心想拍摄个带“色”的来，最后只好用已经完成的其他彩色片的剩余胶片来完成，但全部样片洗印出来送审后，得到电影局领导的一致叫好，但由于“伊斯曼”和“阿克法”两种不同的彩色胶片，完成后的样片偏色厉害，色差严重，直接影响质量，电影局明确指示，此片可做国庆十周年献礼片的备选节目，为了保质保量，影片有过半镜头需要进行重新补拍，厂里破例申请购买进口胶片，以影片完成中的两种胶片镜头为多者为主，又重新赶回山西汾阳外景地，进行了二度拍摄。
　　另一部闻名遐迩的中国经典名片《五朵金花》之所以能够顺利问世，则是夏衍的一大功劳，当时在几经反复确定18部献礼片时，夏公就公开发表自己的意见：“不要总是一种题材，要合理搭配，要‘百花齐放’嘛，我看可以搞一个轻松活泼的喜剧片，来反映新中国建设的新成就，这样不是很好吗？”云南颇有才华的赵季康、王公浦夫妇的“神来之作”就在很短的时间里脱颖而出，起先这个文学剧本的原名叫做《13朵金花》，因要表现的人物太多，不可能每一朵“金花”都给人留下印象深刻的感觉，所以，夏公又为此提出许多切实可行的好建议，重新集中人物，调整情节，更名为好记且更为精彩的《五朵金花》，由于这部影片为最后确定，故此在当年底才拍摄完成，并于次年的春节过后才公开放映。此外，八一厂的《海鹰》由于是善于用情的严寄洲执导，他拍摄出来剧中俊男靓女的王心刚与王晓棠吉普车飞驰、海边拥抱抒情等一些场景的恋爱戏，都被认为有损我军指战员的正面形象而遭遇剪刀，而《战上海》中的许多战斗场面，也被荒唐地认为是宣传了“战争残酷论”被迫删减。
　　总之，这样一大批集思想性、艺术性、观赏性以及“明星效应”于一体的新片集中展映，通过崭新的人物形象、深刻的思想主题、精湛的艺术表现力和丰富多彩的各类题材，真正以电影这种大家喜闻乐见的普及艺术形式，达到了雅俗共赏、寓教于乐的目的，这些主流影片在全国广大观众当中，产生了积极而广泛的影响，并引发出强烈的共鸣。短暂的24天里，观众高达1.2亿人次，随之，这些影片拆散分开，陆续到各中小城镇和工矿、农村、部队等广大区域中放映，观众量更是猛增，综观1959年全年，全国观众人次突破40亿，比狂热“大跃进”运动的头一年所“浮夸”的30亿人次，还要“货真价实”地增长了1/3。
　　1959年11月2日，文化部、中国影联在北京饭店举行招待会，庆贺“新片展览月”的成功。周恩来总理激动地在会上发表讲话，称赞说:“在文艺方面，戏剧、电影可以说是开得最茂盛的两朵花，这是两朵兄妹之花”，“十年来，电影工作者在党的领导下，有了很大的进步，电影的风格有了很大的提高，中国电影已经开始创造了一种能够反映我们伟大时代的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的新风格”。建国十周年大庆，特别是中国影坛上真正的“百花齐放”，被史学界称之为“难忘的1959”，而被载入史册。
　　以《五朵金花》为代表的“献礼片”，还以其鲜明的民族特色和民族风格，堂而皇之地阔步走进了国际电影市场，同样赢得了世界人民和各国观众的喜爱。《五朵金花》作为中华人民共和国建国十周年的18部献礼片的最后压轴之作，于1960年的春天，在全国隆重放映，并于同年在埃及开罗举办的第二届亚非国际电影节上放映，担任主演的杨丽坤荣获了“最佳女演员”的“银鹰奖”，王家乙同获“最佳导演”的“银鹰奖”，埃及总统纳塞尔点名请杨丽坤亲自前往埃及，领此大奖。这是新中国成立以来，继石联星主演《赵一曼》在捷克斯洛伐克举办的第5届“卡罗维·发利”国际电影节上获得“为自由而斗争奖”的“最佳女演员奖”、新中国培养出来的青年演员王晓棠和达奇主演的《边寨烽火》荣获了在捷克斯洛伐克举办的第11届“卡罗维·发利”国际电影节“青年演员奖”之后，杨丽坤在世界影坛上获得的第三个“国际影后”级的殊荣。同时，《五朵金花》自1959年起，先后输往46个国家和地区进行隆重公映，创下了当时中国电影在国外发行的最高记录。
　　岁月流逝的是旧痕，脑海铭记的是永恒。经典电影、著名影星的影响力、感召力，一辈子、一代代，生生不息，永志不忘，那曾经熟悉的面容，那曾经熟悉的情节，还有那曾经储存在记忆深处清晰不忘的电影故事，在不同年龄层的影迷心中，演绎出不同的华彩和凄厉、哀愁和美丽。如怨如慕，如泣如诉……
　　1961年6月，新侨会议重要讲话以后，周恩来总理在6月22日这一天，又约请夏衍、陈荒煤、于伶、司徒慧敏、崔嵬、田方和各地电影厂的厂长、编剧、导演和演员们等30多人，到中南海西花厅进行座谈。开饭之前，大家和总理进行着轻松愉快的讨论，围绕着文艺界、电影界在近期出现的一些好作品，总理突然像是想起什么事，郑重地对大家说道：“现在我们的电影院里，都挂着苏联的22个大明星，我们建国都已经12年了，为什么不能挂我们自己明星的照片呢？应该有我们自己的明星嘛！夏衍同志，你考虑考虑。”这就是从周总理的口中第一次提到了有关电影明星的新概念和新问题。几天后的7月1日是建党40周年，周总理亲自同与会代表夏游香山。在香山的最后一天，周总理又和大家玩了一天，有关建立中国电影界自己的明星一事，再次被周总理慎重地提起。由此，身为文化部副部长主抓电影的夏衍倍受鼓舞，带领他的一班精兵强将，立竿见影地迅速行动起来。周总理亲自倡议的优秀影片、优秀演员的群众参与评选的全国性活动，也于1961年就开始以《大众电影》“百花奖”的选、投票形式，拉开了一年一度全民参加评选拔尖影片、演员和各类项目的帷幕。
　　随后，四大电影制片厂纷纷把候选名单送到总理的手中进行审核，最后由文化部统一确定。周总理对这“22大明星”逐一挑选，主要突出新中国影坛的老、中、青演员队伍，并结合当年度轰动一时的影片中的剧中人的扮演者最后确定了上海电影制片厂的赵丹、白杨、张瑞芳、上官云珠、孙道临、秦怡、王丹凤；北京电影制片厂的谢添、崔嵬、陈强、张平、于蓝、于洋、谢芳；长春电影制片厂的李亚林、张圆、庞学勤、金迪；八一电影制片厂的田华、王心刚、王晓棠;上海戏剧学院实验话剧团的祝希娟等22人定名为“新中国人民演员”，俗称“22大明星”。
　　在这里颇为遗憾的是，早在“满映”时期就曾经步入影界的长影厂蒲克，已经是一位主演和参加影片最多、资格也最老的老演员，因为加入日本统治时期的“满映”，在当时是他在政治上难以通过的最大污点和障碍；曾在五十年代末《上海青年报》举办的“全国十名优秀演员评选活动”中荣获第五名的著名演员赵联，因为北影厂的名额有限和青年演员过多，再加上要综合四大电影厂的人员比例，他与“22大明星”擦肩而过。所以，四大电影厂中上报的上影厂的韩非、康泰、王蓓；长影厂的蒲克、郭振清、印质明；北影厂的赵联、秦文、李长乐；还有八一厂的刘季云、高保成、张勇手等人，由于当时是在中苏友好关系的前提之下，故只有照此沿袭下来，最终而忍痛割爱。
　　有关上官云珠入选的种种传闻，无非是说她已经是人老珠黄了，1957年还差点被打成了“右派分子”；根本不符合入选条件；但是她为了继续延续自己的演艺事业，凭借曾与毛主席先后7次的见面和她的精湛演技，由此柳暗花明，转败为胜。而凭借着一部《青春之歌》中的林道静而一炮走红的谢芳，当时还是在武汉歌剧院工作，并未调往北影厂。是曾经担任过华中地区文化局局长的导演崔嵬（他当年以主演《红旗谱》而荣获第一届《大众电影》“百花奖”最佳男演员奖）慧眼识珠，用“培养新人义不容辞，我宁愿不上也得谢芳上”的一句掷地有声的话语，才使得千里马谢芳被伯乐挤进北影厂名额极其有限的申报名单中，并以得天独厚的实力最终幸运入选。有关祝希娟和陈强的入选，那实在是沾了当年第一届《大众电影》“百花奖”的光。因为早于“22大”公开亮相前几个月的“百花奖”评选结果已经公布，祝希娟和陈强以绝对公正公开公平的民意选票和在《红色娘子军》中出演的吴琼花和南霸天，分别获得了该届奖项的最佳女主角和最佳配角奖；要不然像祝希娟一不是主要电影厂的专职演员，二没有任何演艺资本和资历；而陈强虽然是从艺时间较长，又不断有新作出现，但像他这样扮演的反派，按照当时的政治形势来说，是绝对登不了大雅之堂的，更何况是以反派而入选“22大”呢。但陈强饰演的反派角色的确是维妙维肖，表演一绝，这一点无论是圈内圈外，都是众口皆碑，一致称赞。
　　以上最终入选确定22个人的大幅照片，在1962年中旬全部以“标准照”冲洗放大，取代苏联“22个大明星”的大幅照片，在全国各大中小城市、乃至乡镇的电影院里高高悬挂，至到1964年因国家政治形势紧张和大小运动的不断，更主要的是文艺界重点在批判“功利主义”、“名利思想”和“四清运动”的到来，以及受到江青等人的极力阻挠，当年的9月27日，由文化部电影局下达命令，将悬挂在全国各大城镇电影院里的“22大明星”的巨幅照片全部取下。与此同时，本该举办的第三届《大众电影》“百花奖”颁奖活动也被迫取消。
　　至于说“22大明星”的由来，多年以来，在圈内外一直是众说纷纭，出处不同。除以上有关沿袭我国根据苏联影片中所选出的22个明星为依据之说以外，尚有其他多种不同的版本。有人说，当时所悬挂的明星照片是二十二寸，故此得名；王晓棠仍坚持由苏联“22大明星”脱胎而来的说法，因为周总理对夏衍的一番话，作为国家领导人关心电影界的例证，在当时被作为佳话流传一时；而另据秦怡一说，则是当时根本就没有固定的“22大明星”的称谓，自己的大幅照片以前就曾经在“国泰”电影院大厅里悬挂过，此次对她本人来说，不足为奇，只是不久以后与苏联关系破裂，正逢苏联召开“二十二大会议”，所以，与中国影坛上被评选出来并高挂电影院门前的数目正巧一致，带有某种讽刺意味的“22大明星”一词便在民间逐渐传扬开来；曾经担任上影厂多年厂长的徐桑楚，如今已经年届九旬，作为历史的见证人，他根据自己掌握的材料和记忆，也证实了当时4大电影厂根据文化部的指示精神，虽然都上报了各自拔尖和重点培养的演员，但最终是出于老中青演员队伍的搭配比例，按照各个厂的分配名额，最终综合评定，当时，也并没有什么“22大明星”一说，只是后来才被热心的影迷朋友根据悬挂演员的人数，通俗、自然地传叫起来，而在民间约定俗成。至于当时被评选上报和入选为“22大”的演员，在此之前，大多都是不知道这其中的缘故，而是后来在电影院里才意外吃惊地发现到的，比如说在1962 年，庞学勤为拍摄《兵临城下》做前期准备工作，路过北京时，电影学校的老同学赵联、李孟尧邀他在北京新街口吃饺子。途中，他们领着庞学勤到新街口电影院大厅里，看到正上方悬挂着“22张大明星”的巨幅照片，真是把庞学勤吓了一大跳，因为事先大家对此都一无所知。而对于这一无尚的短暂荣光，金迪则说道，当时是怎么评的，如何定的，她根本不知道。多年以后，才晓得是周总理逐一挑选、亲自确定的。1961年年底让拍照，对于演员来说，也是很自然的事，只是在第二年的下半年，她到天津去演出话剧《雾重庆》的时候，才非常吃惊地从电影院里看见自己还有那么大的照片悬挂在入场处的大厅里。然而，这样的荣誉并没有给自己带来任何好处，工资也没有多增加一分钱，相反在“文革”运动爆发后，则成为了她的一大罪状，罪加一等地遭受到残酷的打击和无情的迫害。
　　这“22大明星”的巨幅照片，在全国各地电影院悬挂以后，立即掀起了一股更为庞大的“追星”旋风，由衷喜爱这些明星的广大观众，前往电影院观看电影之前，都会不由自主、约定俗成般地徜徉在他（她）们的巨幅照片前，把他（她）们的闪亮风采与在此之前所塑造的银幕形象，紧密地联系在一起。“22大明星”，是一个时代的缩影，是一个社会的见证，他（她）们作为众多同行的代表，是一组集体荣誉的群雕，也是
　　梦断“百花奖”
　　1963年3月1日起，第三届《大众电影》“百花奖”在成功地举办了第一、二届后，开始在全国范围内进行公开征集选票的活动。三个月回收选票近90万张，共评选出15项45个奖。珠江电影制片厂摄制的《南海潮》与长春电影制片厂摄制的《甲午风云》、北京电影制片厂摄制的《停战以后》，获得最佳故事片奖。然而，该届“百花奖”并没有像前两届那样如期地进行公开颁奖，甚至连最后的评选结果，也没有公开公布……
　　《南海风云》的最初萌芽
　　1948年下半年，在中国人民解放战争节节胜利之际，为了迎接全国解放，适应全国解放后新的政治形势的需要，许多文化工作者纷纷准备进入解放区，同时除了一部分继续留下坚持工作之外，大部分都先后撤离上海，南下香港。
　　郭沫若、茅盾、夏衍、林默涵、邵荃麟、冯乃超、叶以群、周而复、司马文森、洪遒等文化名人参加了设在香港的“中华全国文艺协会香港分会”。而在电影界享有“三老”之尊称的阳翰笙、蔡楚生、史东山连同欧阳予倩、于伶、张骏祥、柯灵、王为一、白杨、舒绣文、陶金等一大批电影界人士以及属下的“昆仑影业公司”，也都前往香港，开辟那里进步的电影阵地。此时，蔡楚生便想把自己早年完成的一部旧稿《南海风云》拿出来，作为在香港成立的“南国影业公司”的开门作品。于是，蔡楚生在繁忙的工作之余，利用空暇时间修改原稿，并将之改编成电影分镜头导演工作本。
　　此时，国内的政治形势发生了意想不到的急剧变化，转眼间，中国内地几乎全都解放，中华人民共和国宣告成立，蔡楚生等人迅速被上级召回北京，去参加第一届全国政治协商会议，共商建国大计。蔡楚生被委以重任，担任文化部电影局副局长、艺委会主任等职务。所以，把《南海风云》拍成电影的事情，就自然先搁置下来了。南国影业公司同时为了配合大陆解放，开拍了由陈残云编剧、王为一导演的粤语片《珠江泪》，主创人员把摄制组拉回到刚刚解放的广州，进行实地拍摄并如期公映。
　　建国以后，尽管百业待兴的繁忙事务让蔡楚生分身乏术，但他的心里仍一直牵挂着那件拍摄《南海风云》的未了之事。一是作为广东潮阳人，他一直想继自己早年轰动国内外的《渔光曲》之后，再拍摄一部描写南海人民在苦难生活中奋起抗争的故事影片，二是他曾成功的编写、并与郑君里合作导演的《一江春水向东流》自1947年放映以来，一连数月持续不衰，时隔几年以来一致好评如潮，这也更加激励和鼓舞他一定要拿出新作，向新中国的电影银幕报到和汇报。于是，蔡楚生便与仍在上海电影界工作的郑君里主动取得联系，希望这位曾与自己有过密切而友好合作过的伙伴，能了却他心中的夙愿。
　　郑君里闻之，当然也是喜不自禁，立刻一口答应下来。谁知，紧接着由他在1952年导演的《我们夫妇之间》，连同《武训传》、《关连长》、《夫妇进行曲》、《影迷传》等一批上海私营厂出品的影片，遭到了当时文艺界的错误批判，执导影片的导演当然是在劫难逃受到了株连，几乎被剥夺了继续执导拍片的权利，投拍《南海风云》一事，无奈而被迫再次停了下来。
　　新中国成立以后的运动不断，使身居要职的蔡楚生，更加公务繁忙，再加上外界种种原因的导致，《南海风云》就这样一直处在难产的状态，而蔡楚生的心头抑郁难结。
　　早在1951年、1956年分两次开始筹建的广州珠江电影制片厂，作为华南片区的重要腹地，又在1958年大跃进运动的高潮声中，进行了再次建厂。蔡楚生对这部一往情深的《南海风云》一直痴情渴望，他马上在脑海里闪现这样一个念头:这部戏无论是故事情节、还是地方特色都非常适合在珠影厂进行拍摄。经过十多年的变化，中国的政治形势早已发生了翻天覆地的巨大变化，原剧本中的“风云”，现在已经形成了强大的“浪潮”，于是，蔡楚生激情难抑，远在北京的他似乎马上可以联想到影片投入拍摄时镜头中所要表现出那种波澜壮阔的气势。此时，蔡楚生需要马上增加新的情节，以适应新的形势，丰富其故事的整体内容，以力争使该片更加富有气势，更加充满戏剧化的演变，同时也更好、更浓郁地赋予其鲜明的南国地方特色。蔡楚生便同同从香港回到广州担任华南文学艺术学院秘书长、后任宝安县县委书记的著名作家陈残云进行了促膝畅谈，蔡楚生开门见山请陈残云对此剧本进行大刀阔斧地修改，以增加新内容为主。在华南地区与著名作家黄谷柳、欧阳山合称为“广东名家三巨头”的陈残云，被蔡楚生的中肯、认真、执著的精神深深打动，同时，也为了能早日了却蔡楚生的这个长久梦想，陈残云欣然从命，加盟合作。
　　心有灵犀一点通。陈残云在改编蔡楚生的原剧本时，完全理会他当初的创造意图和现今的思想发展轨迹，故陈残云舍弃原剧名《南海风云》，而重新命名为《南海潮》，在原故事的总体框架之上，适当增加了阶级对立面激烈的矛盾冲突，扩大故事的发展过程，但依然保持着蔡楚生原剧本中那种清新隽永、故事性强、情节缜密、描写细腻、意境深邃，具有深刻思想性和鲜明民族风格以及较强的艺术感染力的显著特色。改编后的剧本得到了蔡楚生的首肯，他马上开始进行影片的前期筹划，因《珠江泪》而声名鹊起的王为一，自然成为蔡楚生寻找导演的首要人选。蔡楚生的声誉和名望，使王为一在感激对其厚爱的同时，又多了一层很大的顾虑，虽然王为一早于1934年就已经在上海从艺，毕竟1927年就踏入影界的蔡楚生，凭其深厚的资历和不凡的成就，都是令他倍感尊敬的老师级前辈，王为一在一口应允的同时，更愿全力配合蔡楚生，甘当副导演，共同把这部影片早日搬上银幕。可蔡楚生却非要指定王为一与自己联合执导，他认为早已独立拍片多年、并以《关不住的春光》、《珠江泪》、《火凤凰》、《山间铃响马帮来》、《椰林曲》、《铁窗烈火》等多部影片而在影界颇有名气的王为一，是一定能像当年与自己曾有过良好合作过的郑君里一样，与之配合默契完成此片的拍摄。王为一完全理解蔡楚生的一片良苦用心，他与陈残云深深知道这是蔡楚生在解放后呕心沥血想要开拍的第一部戏，一定要全力以赴地把它拍摄成功。再说蔡楚生身体虚弱，又在北京担任要职，也不可能每天在拍摄现场进行艰苦的劳作，为了蔡楚生的早日梦圆，也从他的身体和工作来总体考虑，王为一便侠肝义胆地开始了这部影片的具体执导。本来这部影片珠影厂是作为重点拍摄，而特意向电影局申请彩色伊斯曼进口胶片，想成为本厂的第一部的彩色故事影片，但蔡楚生却为了考虑逼真地再现影片中的苦难，而谢绝了此番的好意。
　　于是，在《南海潮》的外景地的汕尾渔港、珠海香洲、海南岛铺前镇、文昌、清澜军港等沿海各处，都留下了摄制组拍摄的深深足迹。而远在北京的蔡楚生则进行着分镜头的细致设置，与王为一通过打长途电话、拍加急电报等方式，依然与摄制组保持着密切联系，遥控指挥。王为一也向蔡楚生对每一个情节的拍摄，几乎是每天都在汇报着拍摄进展情况。据王为一的统计，光在拍摄周期内他向蔡楚生发出电报和收到的电报就多达100多封，长途电话更是不计其数，只可惜这些电报底稿和回电均在“文革”抄家中被摧毁殆尽，真是令人感到分外的痛惜！
　　1958年正式成立的珠影厂，一直以拍摄科教影片为主，尽管已上马的几部故事影片《渔岛之子》、《英雄诗篇》、《慧眼丹心》等，除了从地方文艺团体抽调来的几位有限的话剧演员外，其余的几乎全部都是外借的演员。所以，珠影厂几经考虑，准备成立自己的演员剧团。因在广东地区受到一定范围的限制，厂里便决定让剧团团长郭仙梅和摄影师龙庆云前往上海等地去招收学员。
　　郭仙梅一行来到上海后，但考虑若要进行公开招考，依两个人的力量，肯定难以招架得住如潮的报考人流，郭仙梅他们先到群众文化艺术活动举办的有声有色的上海市工人文化宫，文化宫的有关领导、指导教师和教员分别从各个渠道，热情推荐了几个文艺积极分子。此外，郭仙梅和龙庆云便又找到了在上海安乐人造丝厂的车间主任唐瑞龙，请他推荐，唐瑞龙一听，便马上对好友龙庆云说:“你们来得正好，我们厂里就有一个疯疯癫癫的毛丫头。”这个被唐瑞龙所称的“疯疯癫癫”的毛丫头，就是从小就喜爱文艺、并且是厂里文艺骨干的青年工人吴文华。于是，通过诗歌朗诵、演唱越剧和家乡的凤阳花鼓戏，再加上学习简单的舞蹈表演，吴文华便同在上海招收的另外三个人方丽丽、金玲、陈翠兰四个女生，以及从武汉招收的上影厂著名演员魏鹤龄的儿子魏坚一起，从繁华的大上海来到了南国之畔的珠影厂。
　　可是，当时的珠影厂四周是一片的荒凉，厂址设在了赤岗一带，地处郊外，荒无人烟。1959年２月，正值新春佳节，在上海过惯了那种人气旺盛生活的新学员，难以一时适应这种从未经历过的生活。吴文华本人尽管是在11岁那年从安徽凤阳逃荒到上海纺织厂当童工的苦出身，也仍是难以忍受这种荒凉冷寂的日子。他们到处找水洗漱，好不容易在一个荒岭上的坡坎上看到有一口井，谁知一看里面全都是污物，伙伴们难过的当即就抱头放声痛哭起来。到饭堂里去打饭，揭开锅一看，只见粗糙的米饭上全都是苍蝇。原来踏入艺术殿堂的情形，竟与自己梦想的完全不一样。
　　1960年，吴文华和其他新招来的女学员一起，被招到《南海潮》剧组试镜头，不是科班出身、从来没有受过一天专业训练的吴文华，根本不可能想到自己会入选，而其他几个人要么在电影厂呆过、要么是演过话剧，还有一个是部队文工团的专业演员。吴文华虽然在舞台上演出过话剧，但那毕竟只是业余水平。于是，不懂什么是“试镜头”的吴文华，在镜头面前自然从容，仅凭着胆子大，一点儿也不怯场、不紧张地按照导演的意图，表演了剧中人阿彩年轻和老年时扮装的各一段戏。由于吴文华没有任何的思想压力，也没有任何的负担，加上心境平和，通过自己所熟悉的工人生活，再结合自己对夏衍《包身工》一文有很深的生活感触，所以，便非常自然的投入到这两场戏的表演，结果镜头出来的效果，使吴文华在镜头面前表现得不但朴实，而且富有激情，特别是演老人讲述往事的那场戏，使当时只有21岁的吴文华，有一种特别可贵的、潜在的表演才华。蔡楚生很是高兴，导演和厂各级领导看完试镜头样片，决定让吴文华出任影片的女主角。当吴文华战战兢兢第一次走进摄影棚的时候，起初的那种自信感，一下子变为了巨大的思想压力，甚至连路都不会走了，她唯恐自己担当不了重任，而把戏演砸了。蔡楚生好像看透了吴文华的心思，就主动给他讲自己的身世:“我也不是什么专家、大师，我从小在农村，12岁就到汕头市一家杂货店当学徒，在摄影棚里我做过场记、搞过道具、扫地、打开水，什么活都干过。因为我热爱电影事业，虚心向前辈们学习，后来在地下党直接关怀、教导下，才一点点进步的……”他还说:“文化低、专业知识少都不怕，一定要有理想、肯学习，那就没有什么学不会的东西。”接着，蔡楚生又热情的鼓励吴文华说:“阿彩是贫农的女儿，从小受地主、渔霸的压迫和剥削，你11岁就进工厂当童工，受尽了资本家的欺压，阿彩的一些遭遇你熟悉，你能理解，所以我相信你能演好这个角色。”
　　于是，吴文华便跟着刘欣副导演一行人马，又来到珠海县香洲渔业大队体验生活，学划船、学游泳、学织网，出海打鱼，调查寻访。影片在当年的夏季又接着进行拍摄。
　　“何贵逼债”是影片当中的一场重头戏，要表现的是一组长镜头，剧情是吴文华扮演的阿彩死也不肯到渔霸家去做丫环，这里要表现出人物因激动而流出来滚滚的泪水。蔡楚生在现场一边讲述着剧情，一边耐心地启发着演员，吴文华便随着蔡楚生的话语，跟着摄影机推拉摇移一次次反复排练，伤心的泪水夺眶而出。可是，正式开拍时需要吴文华的面部特写镜头时，吴文华却连一滴泪水也流不下来了，她自己急得满头大汗，身上的衣服里外都湿透了，可就是流不出眼泪。为了影片的拍摄速度，这时有人小声地对蔡楚生说:“给她滴眼药水吧？”蔡楚生自言自语地说:“吴文华很有激情，不用滴眼药水她能拍好。”接着，蔡楚生又贴近吴文华的耳边轻声说:“要学会控制自己的情感，现在吃饭，下午一定能拍好这场戏。”当时，已近中午12点，吴文华由于没有很好的演好这场戏，心里一直很难过，扮演她父亲的王主动对吴文华说:“我也吃不下饭，现在没有人，咱们自己排排吧！”就这样，吴文华和王“父女俩”在摄影棚里翻来覆去的折腾了一个多小时，吴文华一边排练一边琢磨着导演的指导要领。下午开拍时，一开始一切都很顺利，眼看这个镜头就要拍完，突然，只听“嘭”的一声爆裂声，摄影棚里的灯光熄灭了，原来是照明灯泡烧坏了2个，灯泡换好后，又接着开始拍摄。这时，摄影机从开始转动的“沙沙沙”响了没几下，就再也没有声音了，摄影师李生伟气得大声呵斥:“是谁把电源给关了？”原来是刚才换灯泡的时候，不知是谁在慌乱中把放在地上的机器的电源插头给踢掉了，当时，吴文华的脑子“刷”的一下子空白了，好不容易酝酿出来的情感，经过几次意外的差错，哪里还有什么泪水可流？蔡楚生当时也气得脸色煞白，坐在摄影机旁一句话也说不出来。这时，王为一一边叫大伙休息一下，一边用毛巾轻轻擦拭着吴文华脸上的汗水，并关心的说:“今天你太辛苦了，现在你什么也别想，靠在椅子上静静的休息一会儿，蔡老也累病了，发高烧39度，中午才打了一针，我要他下午休息，他不肯，一定要亲自来帮你拍好这场戏。”吴文华一听蔡老病了，脑子里马上清醒过来，鼻子一酸，泪水不由自主的在眼眶里滚动，蔡楚生见此机会，赶紧叫拍摄，这场“难度”戏终于完成。此时，蔡楚生高兴的甚至忘了叫停机，就急忙走到吴文华的面前，慈爱的抚摸着她的头小声地说:“演得真好！记住今天的情感，下面还有很多激情戏，完全可以借助这种感情。”后来在拍摄“海上遇难”、“破木漂流”等许多重场戏时，吴文华都是借助了这种情感，顺利完成了每一场戏的拍摄。
　　《南海潮》上集在全国公映以后，吴文华自感没有很好地演好阿彩，还浪费了许多胶片。蔡楚生又一次深情的对吴文华说:“国家培养一个大学生也需要花很多钱的，一切从头学起，能不交学费吗？艺术的道路很艰辛，今后要刻苦学习专业知识，能有机会进电影学院，系统地学点专业知识，那就更好了。”最后，蔡楚生又提醒吴文华说:“要永远记住自己还是一个普普通通的工人，少听恭维的话，也不要害怕批评，要实实在在地干出一番事业来。”
　　主演完《南海潮》后，吴文华又被借到上影厂，参演了由赵丹与艾明之、徐韬、钱千里合作编剧，赵丹与徐韬、钱千里合作导演，赵丹主演的《青山恋》，在片中主演女2号徐英一角。
　　该片在选择男主角上，也是煞费苦心，国内各大电影厂和众多文艺团体的各类“英俊小生”虽然不难找到，但却并不符合剧中要求的那样，男主角阿喜的外形既具有渔民的朴实，又要有健壮的体魄，为了即将开拍的影片，真是急煞了蔡楚生和王为一。
　　当时，蔡楚生从北京前来广州，住在解放北路的省委招待所里，王为一经常去找他汇报工作进展。蔡楚生所在的省委招待所每天晚上都放映中外电影，招待入住有身份的客人。蔡楚生和王为一有时便坐下来通过观看电影，休息一下，调节神经。有一天晚上，两个人在观看一部香港故事片时，突然发现电影中的男演员身材健壮、粗犷，相貌朴实，很有阳刚之气，非常符合即将开拍的男主角金喜的形象要求。两人喜出望外，感到这真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。于是，蔡楚生和王为一通过组织关系，寻找到出品这部影片的倾向进步的“长城影业公司”，再让这部影片的男演员张铮到剧组报到。
　　张铮原来的名字叫张乔夫，出生在上海，其父张德生是著名的京剧演员，作为一名技工，曾在解放初期随中央航空公司起义，处女作是1951年在上海大光明影片参加的周璇主演的影片《和平鸽》，同年加入香港长城影业公司，在《南海潮》之前，已经是出演了《孽海花》、《蜜月》等30部影片的老演员了，1962年他在大陆拍摄《南海潮》之时，还穿插在《血地恩仇》和《粉红色的梦》两个剧组里，忙得不可开交。在此之后，张铮又陆续在《五虎将》、《金鹰》、《艳遇》、《鸳鸯帕》、《秀才奇遇记》、《双女情歌》、《屈原》等影片中出镜。20世纪60年代参加长城影业公司的编导工作，与吴景平联合导演了《迷人的漩涡》，与黄域合作导演了《映山红》。后独立执导了纪录片《新疆奇趣录》、《云南奇趣录》、《中国自卫反击战》等影片;80年代曾在香港亚洲、丽的等电视台参与拍摄《新变色龙》、《怒剑鸣》、《IQ成熟时》等电视剧集，并著有小说、报告文学集、回忆录等。大陆观众从在内地放映的香港影片《巴士奇遇结良缘》、《欢天喜地对亲家》中，逐渐熟悉张铮中年时期所扮演的风趣、幽默的师傅和父亲的可爱形象。
　　影片在完成对白双片之后，还没有进行混录，王为一就迫不及待的携片亲自前往北京，请蔡楚生过目。蔡楚生便先邀请好友周扬部长一个人先看，周扬看完影片之后高兴得拍手说道:“此戏很好，故事曲折、复杂，只是感到光是一部戏就没有充分的机会完全表现出来，如果更充分一点，能不能分为上下两集，这样就有更大的发挥空间。”一席话让蔡楚生陷入了沉思，他经过仔细的思忖，决定采纳周扬的意见。周扬便与珠影厂的领导商量，请蔡楚生先放下手头上的工作，前往珠影，专心进行该片的修改和补拍执导工作。蔡楚生再次光临珠影，安营扎寨，坐镇指挥，对已经完成好的样片进行重新“分解”、“开刀”，丰富其中细节，穿插新的内容，增加连贯情节，开始补拍许多重新构思的镜头。
　　在二度拍摄中，蔡楚生边拍边走访广东许多地区的老革命，把他们讲述当年战斗、生活的真实情节，文学化、艺术化地再现于影片之中。其中，由初上银幕的从广东话剧团调往珠影的演员林岚扮演的地下党老马，在影片结尾处在刑场上被金喜等人救起，大家一同投奔游击队的重头戏，被蔡楚生调到影片下集的开端部分，以把人物、事件、年代延续得更远、更长，更复杂。
　　这样，蔡楚生整个打乱原来完成片的许多情节处理，再补充许多新增加情节的镜头，有时在头一天晚上进行充足的案头准备，分好了镜头之后，在第二天现场实拍时，又突发灵感，即兴改拍。蔡楚生决定待全片完成剪辑之后，再重新组合成上下两集，他特意想把该片跨度不同年代，拍成一部史诗式的影片，故特别在影片上集的开头和结尾处，加上一首对应剧情的诗，以男女声合唱、隶书字体、用开头时平静的海水和结尾处滚滚的浪潮的画面对应全片。七律诗共分为“序歌”和“尾声”两大段:“东海浪潮接云天，恩仇难忘忆当年;渔乡儿女斗争史，佳话流传入诗篇。”接着，从海滩上的一顶日本人留下的钢盔，让老年的阿彩引发感慨，对孩子们开始娓娓讲述起她年轻时代所经历的曲折故事。而影片的结尾是阿彩一家劫后余生在海上遇到张伯投奔游击队之时，歌声在一浪高过一浪的巨浪滔天中再次响起:“大海茫茫隐船踪，渔人泣血浪潮红;国破家亡无限恨，龙腾虎跃待春风。”
　　由此，总片名仍为原来的《南海潮》，上集定名为《渔乡儿女斗争史》、下集定名为《天涯海角恩仇记》。上集于1962年4月25日正式停机，并在原来已经完成片的基础上重新编剪，于当年下半年迅速在全国范围内公开放映。
　　影片的上集公映以来，备受圈内外和广大观众的瞩目和喜爱，上集打响了，下集的毛片和需拍的镜头，理应快马加鞭地赶制完成。此时，北京方面却是一个电报接着一个电报，向当年皇帝下诏书一样的催促着蔡楚生赶紧回去，因为当时全国文化艺术界的“文艺整风”运动正在全面开展。1962年5月以后，摄制组的人员整整等待了蔡楚生大半年时间，望眼欲穿，始终未能看到蔡楚生重返广州。
　　转眼间，1963年的新春又来临了，第三届《大众电影》“百花奖”评选活动开始张罗开来，广大观众和热心影迷群情激奋的踊跃参加这一声势浩大的、全国唯一的一次全部由观众和读者评选、在民间最有权威的电影盛事。《南海潮》上集生正逢时，一举夺得了最佳故事片奖、最佳编剧奖、最佳导演奖以及最佳女主角的第二名，此外，还获得了最佳配角、最佳摄影、最佳美工等主要大奖。在这里值得注明的是，此届评奖与前两次一样，所有奖项的设定，均由广大观众以选票多少，按票数最多的进行综合评定，直到《大众电影》“百花奖”因受当时文艺界再次“整风”中的重点批判“名利思想”和“功利主义”的严重干扰，在中断了长达17年之后的1980年又恢复评奖，其排列是按照前两届已经公开的顺序，却人为地有意抹杀真正第三届的评奖结果，这完全不符合历史真实情况，也是极不负责的。其恢复的评奖依然是延续了前三届奖项的步骤和方法，1981年和1982年的再次评奖，则是只在民间中评出最佳故事片和最佳男、女演员奖三项大奖，后来又在原前三届已设立的最佳配角的基础上，分别分解增加了最佳男、女配角奖两项奖，而其他奖项如最佳编剧、导演、摄影、美工等专业性奖项，则在1981年后改为和扩大由电影专家分类评选的“金鸡奖”。
　　当年，《南海潮》一片，在15项45个大奖中获奖最多，很受好评。在20世纪80年代初由粤语再翻译成国语，在国内外公开放映，成为新中国17年最有成就的喜剧片之一，从而也更加牢固的奠定了王为一“南国片”导演的突出地位。
　　当时，“百花奖”评选结果在内部统计完成后，并没有及时对外公布。其首要原因是由于受到国内国际出现的一种严峻的政治形势的影响，中共中央为此提出了“反修、防修”、贯彻“以阶级斗争为纲”的方针。在当年年底，毛泽东主席对文艺界进行了公开的、严厉的批评:“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微……”同时，在全国的广大农村和城市，开始进行了声势浩大的“四清”、“五反”运动。文化艺术界的领域，也同时开展了“文艺整风”运动，对文艺思想和文艺作品进行逐一的检查、批判。尽管毛主席所提出的“百花齐放”、“百家争鸣”的文艺方针，十分有利于新中国文艺的健康发展，但是，文艺界的形势仍是被政治因素所严格桎梏着，所以，一直而且是越来越充满着非常紧张的空气。第一、二届《大众电影》“百花奖”被视为“突出名利思想”，而遭到极左路线思潮的严重干扰。所以，第三届《大众电影》“百花奖”在1961年全国故事片创作会议的“新侨会议”的影响下，虽然是在继续进行着，但也不得不在当时政治空气日益紧张的时候，改变“作战策略”，改由中国电影家协会主办、中央文化部、解放军总政电影处、全国总工会宣传部、共青团中央宣传部、中国电影发行放映公司和《光明日报》社等多家单位联合举办。参评对象不再仅仅局限于《大众电影》的读者，新设奖项目仍是按片种、各职能共有15个奖，但增加了各项获奖的名额，从过去的一个奖项增设至三个并列，从而更加完善了奖项类别，可以说是前两届评选的一种总结、提高、继续、深化和完善，同时，更主要的是一次重大改革。1963年6月初，历时3个月的评选活动，近90万张的选票犹如雪片一样，从祖国的城市、农村、工厂、学校、部队连队飞向评委会。但是，极具讽刺意味的是本该正常公布和举行的颁奖活动，在文艺界一片声势凌厉的整风运动、思想大批判运动如火如荼地开展中，许多获奖的电影人有的正在做检查，有的正在接受批判，有的甚至在一夜之间被打成了“反革命分子”，若按照评选结果如期发奖，定会招致对“百花奖”全面的围攻和批判，也将连累其他获奖的创作人员。无奈之际，影协对外只得采取谎称选票正在统计、发奖时间延期举行的延缓之计，焦急地等待上级的明确指令下发。
　　作为电影局的权威领导，蔡楚生当然知道内情，他看到握在手里的各项获奖名单，一时百感交集，顿生感慨:《南海潮》、《甲午风云》、《停战之后》等三部影片并列获得最佳故事片奖;蔡楚生、陈残云、王为一(《南海潮》)、白辛(《冰山上的来客》)、辛毅(《停战之后》)等5人并列获得最佳编剧奖;蔡楚生、王为一(联合导《南海潮》)、崔嵬、欧阳红樱(联合导《小兵张嘎》)、林农(《甲午风云》)等5人并列获得最佳导演奖;李默然(《甲午风云》)、张平(《停战之后》)、安吉斯(《小兵张嘎》)等3人获得最佳男主角奖;王晓棠(《野火春风斗古城》)、吴文华(《南海潮》)、王丹凤(《女理发师》)等3人获得最佳女主角奖;石小满(《南海潮》)、王心刚(《野火春风斗古城》)、田华(《夺印》)等3人获得最佳配角奖;王启民(《甲午风云》)、张(《冰山上的来客》)、李生伟(《南海潮》)等3人获得最佳摄影奖;雷振邦(《冰山上的来客》)、巩志伟(《怒潮》)、吕其明、肖珩(联合、《红日》)等4人获得最佳音乐奖;卢淦(《甲午风云》)、史维钧(《冰山上的来客》)、黄冲(《南海潮》、《72家房客》)等3人获得最佳美工奖。另有最佳纪录片奖、最佳科教片奖、最佳戏曲片奖、最佳美术片奖……一长串的获奖名单，是广大观众和热心影迷对辛勤耕耘的电影工作者的褒奖和厚爱。《南海潮》一片成为此次获得各类奖项最多的大赢家。
　　对于获奖，蔡楚生并没有感到有太大的兴奋，因为早在1935年由他编导的《渔光曲》就在国际影坛上扬名，荣誉和掌声，鲜花和喝彩，在1947年随着《一江春水向东流》的公映，更是把蔡楚生的横溢才华显现无遗，令其导演水平达到了一个新高峰。但对于这次似乎是秘而不宣的本该公布、但却难以公开的颁奖秘密，真是匪夷所思。蔡楚生难以理解，也百思不得其解，作为一名普通的导演，作为一部普通的影片，蔡楚生是极不愿意将之与残酷的政治路线斗争缠绕在一起的。然而，个人的良好意愿只是单方面的一厢情愿，绝不是以个人意志为转移的。身为电影局主要领导和主抓电影工作的负责人，讲党性、讲原则，使得蔡楚生心里深深明白，个人的渺小是无法抗衡外界的强大力量。蔡楚生只是谨慎地、很有原则性的、并且还很有分寸地在与王为一通信交代其他工作事项时，顺便透露地写了一句“《南海潮》的票数最多”。不知内情的王为一得到这一消息，自然是乐在心间，更加踌躇满志，更加期盼与蔡楚生再次合作把下集早日拍成的信心和决心。时隔不久，蔡楚生又来信说道:该届“百花奖”颁奖活动不办了。这无形中给王为一的心中又增添了一团疑云。
　　当年的６月，本该按时进行颁发的“百花奖”，自然是不能如期举行。广大观众和热心读者焦急得又等待了两个多月时间，评委会每天都收到来自全国各地的询问信件有数百封之多。此时，文化艺术界的文艺整风运动已进入了白热化程度，继续发奖已成为海市蜃楼般的可望而不可即。中国电影家协会在没有得到上级主管部门明文通知之下，进退两难。在时隔一年之后的1964年年底，违心地借用社会上的“左”倾观点，自诬此次《大众电影》“百花奖”所有的获奖影片“没有很好的体现出中国共产党所倡导的文艺反映社会主义革命和建设精神，不符合当前的革命形势，已经呈报上级批准撤销了这次评奖。”至此，经过众多权威部门和群众团体通力合作、有近90万人积极参与的第三届《大众电影》“百花奖”评选活动，终于在强大政治形势的压力之下无疾而终。1966年7月后首创“百花奖”的《大众电影》被迫停刊，直到1979年才重获复刊。
　　1966年“文革”运动在全国全面爆发后，蔡楚生作为三、四十年代重点要批判的“黑线人物”，自然是首当其冲地遭受到残酷的迫害，他于1968年7月15日含冤而去，终年62岁。然而，在他的身后除了早在1935年以《渔光曲》一片，而荣获苏联莫斯科国际电影展览荣誉奖，从而成为中国电影在国际影坛上获得的第一项奖项之外，还有从1947年公映以来，历久不衰，已被评为世界电影经典名片的《一江春水向东流》，以及在1963年荣获国内第三届《大众电影》“百花奖”的四项主要大奖的《南海潮》。除此之外，尚还有他的个人代表作品《南国之春》、《粉红色的梦》、《王老五》……这些都是这位世界级的艺术大师留给后人的无价财富和不可估量的瑰宝。然而，蔡楚生呕心沥血创作的《南海潮》，却只留下了全片的上集，而成为了永久、永远也弥补不了的深深遗憾！
　　风 起 云 涌“南国片”
　　提起颇富地域和人文特色的“南国片”，就不能不提起一位与“南国片”相关联、并且密不可分的著名导演——王为一。虽说他并非是“南国片”的首创，但是他在执导《珠江泪》、《椰林曲》、《七十二家房客》等脍炙人口的影片中，继承和发扬了“南国片”鲜明的叙事风格，并一直延续到20世纪80年代初期的《三家巷》。如今，年届九旬有余的王为一导演，依然是精神矍铄、神采奕奕。他的形象，他的资历，像一本记载丰厚、意境深邃的往事歌谣。
　　初涉艺海 银幕索珠
　　祖籍江苏苏州吴县的王为一，1912年出生于上海一个普通家庭，1934年，参加上海艺华影业公司从事电影工作前，曾于上海美术专科学校学西洋画，与同学赵丹、徐韬同组美专剧团，并参加左翼戏剧联盟，积极从事地下戏剧活动，
　　由于思想激进，倾向进步，反对国民党政府的黑暗统治，被“美专”开除，为谋生加入聂耳主办的“森森国乐队”，8个月国乐队解散，他便在“艺华”从场记职业开始了他的从艺生涯。不到3个月就遭到国民党的追捕和通缉，组织上就迅速把王为一转移到香港全球影片公司。等到1936年风声平息以后，年轻气盛的王为一又重新返回上海，既不改姓，也不改名，理直气壮地加入业余剧人协会，参加该会的第三次话剧大汇演。《雷雨》、《醉生梦死》、《欲魔》等一出出中外名剧的演出，而且于当年就参加了电影《狂欢之夜》的拍摄，从而使他剧影双栖、艺路更宽。王为一在这部新华影业公司开拍的由著名导演史东山编导、著名摄影师余省三、薛伯青掌镜、著名戏剧表演艺术家金山和著名电影演员周璇、胡萍、顾而已领衔主演，根据苏联名家果戈理《钦差大臣》改编的故事片中，出演了主要配角。
　　1937年，王为一又在新华影业公司参加拍摄了一部在中国影坛占据重要地位的经典名片——《夜半歌声》。该片由著名导演马徐维邦编导，余省三、薛伯青摄影，金山、胡萍、施超、顾梦鹤主演。王为一在影片中扮演一个看门老头，这是他年轻时第一次扮演老年角色的新尝试。由于拍摄《狂欢之夜》而步入电影之门，王为一有幸与著名导演史东山结识，并因其刻苦钻研的韧劲而被史导赏识，于是新华公司在1937年开拍的由著名艺术大师田汉编剧，史东山导演，余省三摄影的《青年进行曲》时，史东山提拔王为一任该片的副导演，王为一从场记、演员到副导演，果然不负众望和恩师的提携与期待，在这部反映时事、鼓舞人民斗志的进步影片中，出色地完成好配合导演的工作。这部影片的开拍，也正值“七七”卢沟桥事变爆发之时，中国人民的抗日战争正式拉开序幕。出于抵御外来侵略的民族义愤，也使得王为一充满激情的协助导演，拍摄出这部有时代意义的影片。
　　但是，王为一刚当上副导演不久，业余剧人协会因三次公演成功，组织上决定筹建一个职业剧团，以期望中国话剧有个比较固定性的组织，通过经常性演出除提高演出质量外，并达到宣传抗日救国、鼓舞民众斗志的目的。业余剧人协会都积极赞同，如赵丹决心退出电影界，以减低工资参加这个业余实验剧团，以示全力支持。王为一也同样离开他的电影导演的前程，参加了这个职业剧团。剧团采取了间接的表现形式，以选取象征性、有代表性、针对性的古装剧和中外名剧的演出，来借古喻今，针砭时弊。于是，《罗密欧与朱丽叶》、《太平天国》、《武则天》、《原野》等话剧相继亮场。王为一、赵丹、徐韬等同是美专毕业的同学、同事和好友，携起手来，一专多能，既导又演，还兼任美工、设计、舞台置景，以自己的全部精力投入到全国一致抗战的烈火洪流之中。
　　1938年夏，赵丹和王为一联合导演的话剧《钦差大臣》正在积极排练时，上海“八·一三”爆发了，日寇大举侵犯，闸北炮声隆隆，硝烟弥漫，上海失守。王为一只得随政府组编的12个战地演出队之一的第三四队一起，分片分区域到全国各地进行演出。王为一随演出队一道沿长江朔游行走，风餐露宿，一路风尘来到武汉，正值武汉举行“世界和平大会”，王为一等所属的“抗战剧团”，参加大型话剧《为自由和平而战》的演出。这台话剧无论是主题内容，还是演出形式，以及对演员表演的要求上，都有很大的改进，称之为“活报剧”。即舞台随时间、剧情进行，不拉大幕，不换场，而改用道具、布景的变化，演员表演连贯进行，一气呵成，这对以往惯用换场、调整情绪的演员们来说，是一次演技的考验和提高。
　　王为一主持编剧和导演工作，这一在当时非常新颖的演出形式，大受欢迎。无论是话剧故事，还是演戏形式，都给观众耳目一新的感觉，同时也起到了发动民众、振奋精神、团结一致、反抗侵略的良好效果。为此，中国电影制片厂邀请王为一到重庆演出，为该厂排演《为自由和平而战》。
　　重庆，作为抗战的大后方，汇集了来自全国各地的剧团、名家以及著名演员，真可谓群星荟萃。当时因胶片短缺，电影故事片制作极为困难，而话剧演出较为频繁，王为一、赵丹等人也经常参加演出。
　　但是，大家越演越感到话剧表演的路子好像是越走越狭窄了，单一的形式，杂乱无章的表演所暴露的种种弊端，使赵丹、郑君里、王为一等陷入了沉思。大家冥思苦想，寻找解决话剧进步的道路和前进的途径，希望话剧主题要更明确，情节更集中，表演风格更统一，形式和表现手法也更加多样化。这些面临的改观，必须从苏联著名的戏剧大师斯坦尼夫拉夫斯基体系中去认真而系统的学习，才能创造和完善中国自己的话剧表演事业。
　　此时，重庆社会上又传开了新疆地区政治开明，提倡“反帝、亲苏、民主、清廉、和平、建设”及“反蒋”的政策，又得知大文豪茅盾、著名实业家杜重远、学者张仲实、新闻界名人萨空了等人已在新疆工作，生活书店也将去新疆设立分店的消息，大大地吸引了大家去新疆的决心。就这样，王为一、赵丹、徐韬、朱今明、易烈一行与同行的重庆生活书店编辑史枚等人，带着家属、妻儿，怀着对话剧表演事业的神圣使命和责任感，准备前往苏联去系统、完整地学习斯坦尼专业体系，幻想回来建立我们中国自己的艺术圣殿，探索和推动中国话剧表演事业。1939年夏，王为一一行千里跋涉到了新疆，可是残酷的现实把他们美好的愿望给彻底地击得粉碎。
　　新疆的军阀盛世才是一个残暴狠毒的大独裁者，他表面上标榜“反帝、亲苏、民主、清廉、和平、建设”的所谓“六大政策”，实质却对内实行残酷统治和血腥镇压，把新疆改制以实现自己的“独立王国”。来到这里的茅盾、张仲实设计逃脱，杜重远却落入魔爪。随后，作为组织者的徐韬、主要演员赵丹和编导王为一、朱今明以及音乐作曲的易烈等都先后被投进监狱，并被分别关押。从1939年到1944年这漫长的5年时间，王为一、朱今明、易烈被关了4年零2个月，而赵丹、徐韬则被整整关了5年，易烈在狱中重病身亡。
　　这5位电影界著名的主创人员被捕的消息传到内地后，周恩来在重庆发动文艺界著名人士联名写信进行抗议，延安文艺界也联名上书，在各种舆论和社会重压以及当时时局转变之下，王为一等人才九死一生，历尽磨难后走出人间地狱般的新疆。
　　可是，他们却永远地失去了自己感情深厚的结发爱妻。因为随同他们一行前来的妻子，在与各自的丈夫失去联系之后，孤苦无依的被撵出新疆，流亡到兰州之后，生活无计，自知丈夫生活无望，利用演出与空军基地人员相识的机会，搭乘飞机返回重庆。她们为了生存而被迫改嫁。这给大家彼此的心头留下了难以弥补的情感创伤。
　　1945年8月，抗日战争终于胜利了，王为一在历尽战乱和人生磨难的双重炼狱之后，更加以饱满的创作激情投入到自己用生命换来的话剧和电影艺术事业，他加入到由中共地下党直接领导的“左翼”昆仑影业公司。
　　1947年，著名导演史东山编导的《八千里路云和月》，正是以王为一等参加的演出队远行跋涉的那段艰苦生活为蓝本进行创作拍摄的故事片。影片由著名演员白杨、陶金主演，王为一自身曾经经历过这段往事，他再度被恩师定为该片副导演。
　　1948年，王为一与患难挚友徐韬联合执导了由欧阳予倩编剧，吴蔚云摄影，赵丹、王人美、凤子、苏绘主演的《关不住的春光》，影片描写了一个知识女性由错误的婚姻造成的人生痛苦，最终坚强地认识自我并与丈夫毅然决裂的故事。这也是王为一、徐韬、赵丹三个患难与共的好友唯一的一部银幕合作。王为一在“昆仑影业公司”又参加了两部进步影片《希望在人间》和《丽人行》的拍摄。王为一在这两部都是描写中国人民英勇抗击日寇斗争事迹的影片中，扮演了凶神恶煞的日本头目的反派角色，这对亲身经历抗战、无比憎恨日本侵略者的王为一来说，又是一次阶级感情与出演角色极大反差的挑战。
　　1948年下半年，人民解放战争的局势开始了大转折，根据当时战事的转机，电影战线将大批撤离上海，南下香港。阳翰笙、蔡楚生、欧阳予倩、于伶、史东山、张骏祥、白杨、柯灵、舒绣文、王为一等都先后到达香港，会同原来在香港倾向进步的电影工作者一起，开展了香港的进步电影运动，为人民解放战争的全面胜利在电影艺术事业上做出贡献。
　　1949年夏，“南国”影业公司完成了两部粤语片:《珠江泪》、《羊城恨史》和一部国语片《冬去春来》。王为一首次独立执导的《珠江泪》，由广东著名剧作家陈残云编剧，这部影片从拍摄到公映与当时的社会现实、时事环境非常适时。影片在创作过程中，曾得到著名电影导演蔡楚生的许多帮助，同年10月中旬，广州解放，摄制组即赶到广州，在许多地方进行了实景拍摄。影片的故事发生在抗日战争胜利后不久的广东珠江岸边的一个农村，一对农民夫妻在苦难岁月里的离合悲欢，这是一部以解放前夕国民党统治区经济矛盾和尖锐斗争为内容的影片，通过农民在地主迫害之下的种种不幸，反映了广大人民渴望解放的迫切要求。影片现实主义的风格，再加上环境气氛的出色渲染，那广州特有的横街、窄巷、狮鼓、小食担、沿途卖唱的盲女、珠江河面上的帆影、海珠桥旁的人流、还有码头上停泊的航船，都是那样的富有南国风情和广州特色。《珠江泪》的艺术成就，奠定了王为一以“南国特色”见长的导演风格的基础。
　　粤语片通过大获成功的《珠江泪》之后，接着，又有以撰写小说《虾球传》而闻名的广东著名剧作家黄谷柳编剧的《羊城恨史》、秦剑也编导兼一拍摄了《满江红》。这几部进步的、且有一定艺术成就的粤语片与一大批较为优秀的国语片的出现，使以往良莠不齐、质量低下的香港影片，得以有明显的起色和改观，这一积极的推动作用，使香港电影事业更好地朝着正确、健康、高水平、艺术化的轨道上前进和发展起来。可以毫不夸张地说，是《珠江泪》的现实主义表现风格和浓郁的南国风情，为当年的香港电影增添了一笔浓彩重抹的亮色。
　　 　《珠江泪》之后，香港电影界同仁成立了一个合作社性质的“五十年代影业公司”，王为一执导拍摄了一部描写小资产阶级知识分子生活和爱情的故事影片《火凤凰》，该片由著名演员刘琼、舒适、李丽华主演。
　　1949年全国解放(除西藏和台湾之外)后，王为一奉命来到广州。1951年初，参加由广东文联牵头，广东军区文化局、广东省财委等单位联合筹建的广州电影制片厂的先期工作。因中央方面考虑到综合因素，下达不要地方办厂的通知，筹建工作在历时一年后中止。随后，王为一被调往刚成立不久的北京电影制片厂，在那里拍摄了新闻纪录片《齐白石》、《八一运动会》等。在1953年被借调到上海电影制片厂，导演拍摄了根据上海儿童艺术剧院演出的舞台剧改编的儿童故事片《青春的园地》。
　　1954年，王为一率摄制组深入云南拍摄了新中国第一部反映少数民族生活、爱情及军民联合剿匪的故事片《山间铃响马帮来》，这部由著名剧作家白桦在昆明军区创作的第一个电影剧本，由王为一搬上了银幕，受到了广大观众的普遍赞誉。这部影片不但集神奇美丽的自然景色与当地民俗风情于一体，使观众感到犹如山野新鲜的晨风一样清爽，沁人心脾，而且还将云南苗族年轻人的爱情、生活以及他们在剿匪战斗中的成长完美地结合在一起，影片的风格样式又采用了反特片种的曲折、惊险、紧凑的情节处理，既积极响应和符合当时中央大力宣传的民族政策，又以“传统电影”的表现形式使思想化，艺术性得到较为和谐的统一，再加上著名演员于洋、孙景路、冯奇、刘琼、仲星火、方化、程之的联合出演，使得这部影片成为新中国电影有代表性的作品之一。
　　时间到了1958年，全国正轰轰烈烈地开展“大跃进”运动，上影厂更是在当时极左思潮的泛滥下，竞争拍片，短短两三年就推出了几十部反映“大跃进”中大干快上、新人新事的“艺术性纪录片”。而此时一贯注重艺术风格和影片质量的王为一却没有被其左右，他既没有紧跟风潮，也没有停滞落伍，而是反其道而行，先后在上影天马厂拍摄了两部革命斗争题材的故事影片:《椰林曲》和《铁窗烈火》。
　　王为一在“大跃进”年代所执导的这两部影片，虽不是迎合形势的当代作品，却又都是提倡革命斗争题材，而且在当时抢速度、争数量，赶时间而忽视艺术质量、严重违背艺术创作规律的众多平庸影片之中，如同鹤立鸡群。这无疑表露出王为一稳健扎实的工作作风和精湛的才华。
　　风浪前行《南海潮》起
　　在1958年“大跃进”运动中，全国各地为迎合所谓的大好形势，为表功呈绩而在各省纷纷成立电影制片厂。广州也重建了“珠江电影制片厂”，经过两年多的筹建，终于在1959年庆祝国庆十周年前夕，拍摄出第一部儿童故事片《渔岛之子》，次年又完成了两部故事片《新队员》、《慧眼丹心》的拍摄。
　　王为一因《珠江泪》的“南国特色”，在60年代初，又被调往珠影，与他一同调入珠影的卢珏及斯蒙、徐严4人一起，联合导演了这部再现了广东英德马口造纸厂失火，当地民警和军民奋力抢救国家财产的、在当时很流行的艺术性纪录片《英雄诗篇》。
　　《英雄诗篇》是当时4位导演每人分段分场各拍摄一段，突击加班、争分夺秒赶拍完成，因其为政治任务，导演风格并不统一。该片特邀广州军区话剧团的李长华、广东省话剧团的张铮和珠影厂的红冰参加演出。由于受其大形势、大环境、大方向的直接影响，特别是“左”倾思想和路线的严重干扰，影片中的英雄群像虽为真人真事，但却没有敢进一步的从人物性格的深层进行细化，故银幕上的英雄人物形象的塑造，公式化、概念化的痕迹很重，其形象的单薄，既无“诗意”也不“成篇”。
　　1962年，“大跃进”运动带来的种种弊端和随之而来的三年自然灾害，对人类进行无情的惩罚，使中央较为清晰的意识到极“左”路线方针政策的错误所带来的严重后果，并由此造成巨大的、不可挽回的灾难。故在文艺战线上也开始进行了必要的调整，全国许多省区成立的地方电影厂或下马、或合并，而珠江电影制片厂因地处华南五省这一特殊而重要的地理位置所致，又有拍摄故事片的成绩，与武汉电影制片厂进行合并后，得以继续保留。蔡楚生联合王为一又开拍了描写解放前广东渔民反抗压迫，敢于斗争的故事影片《南海潮》。
　如果说《珠江泪》、《椰林曲》、《南海潮》这“三部曲”已经为王为一树立起了“南国片”标志的一项品牌的话，那么，接下一部的第四部“南国片”，则是他的另一部把“南国片”推向崭新高峰的代表作之一——讽刺喜剧片《七十二家房客》。
　　提起故事影片《七十二家房客》，人们自然会联想到那一组组滑稽可笑的场面，那一幕幕诙谐幽默的剧情，这部1963年由珠影厂拍摄的粤语方言故事片，与长影的苏州方言故事片《满意不满意》、八一厂的四川方言故事片《抓壮丁》一起，为人津津称道。
　　《七十二家房客》，是由珠江电影制片厂和香港鸿图影业公司联合摄制的粤语故事喜剧片，以地方方言打破区域性的局限，而在全国、东南亚一带以及海外华人区放映后，好评如潮，且间隔多年放映至今不衰，不能不说是创造了又一个影坛神话和奇迹。这部由王为一导演的经典喜剧还真的有一段津津乐道的趣事:
　　《七十二家房客》中的广州居民、广州方言，还有围绕故事的各类人物，都是那么的典型、地道、正宗，殊不知这出戏却是从上海地方戏中移植改编而来的。这出戏本是上海大公滑稽剧团来广州演出的保留剧目，由于当时广东文化部门想拍出一部拿到海外华人区放映的富有广东地方特色的影片的设想和计划由来已久，这部《七十二家房客》无论从喜剧特点、人物造型，还是从故事情节，都非常符合上级的要求，且较为适合改编成广州地方特色的故事影片，故在几部候选剧目中，《七十二家房客》首当其冲。
　　随后，由广东侨委与上海大公滑稽剧团协商，为保留该团的演出权，由珠影改编拍摄的这部用粤语方言对白的故事片，只能在两广地区和香港及海外发行放映，内地不得公映。黄谷柳、王为一将杨华生、笑嘻嘻、张樵侬、沈一乐的原作大刀阔斧地进行了大手笔修改，并深入剧情增加了伪公安局长这一角色，把这一人物从幕后转到台前，将代号“369”的伪警察这一反派主角，改为依靠伪公安局长和地方恶势力的一个帮凶，将当时尖锐的阶级矛盾和黑暗的社会现实，更加曲折化、复杂化，形成鲜明的对比。这样的改编，事实证明是成功的，且具有醒世的教育意义。此外，在通过八姑、炳根这对房东夫妇欲撵走七十二家房客，与恶势力狼狈为奸拟开五毒俱全的“逍遥宫”的经过，以笑料迭出的喜剧噱头，巧妙有趣的戏剧化处理，从而深化主题，寓教于乐，最后，把众房客团结一致，与两夫妇及恶势力斗智斗勇、挫败阴谋的结局呈现在观众面前，达到了喜剧风格与主题思想的完美结合。片头字幕的演职员表一一列出，也是别出心裁的用一大幅长卷的广州市井风情速写画，来映衬展开，由此足以可见编导的匠心所在。
　　该片由香港鸿图公司投资拍摄，珠影厂投入了大量的主创人员，珠联璧合而成。影片拍竣之后，投放两广地区和香港、特别是在海外市场放映，果然大受广大观众的青睐，尤其是海外华侨更是赞不绝口，称之为“雅俗共赏的喜剧先河”，同时也为捉襟见肘的珠影，既赢得了满载的声誉，又获得了可观的经济收入。“文革”前夕，这部影片被定为“大毒草”，作为“反面教材”在批判大会上放映，但影片浓厚的喜剧色彩，却时时引发观看的人们情不自禁地发出的开怀大笑，名为“批判”的影片，反而起到意想不到、始料不及的“逆反效果”。由于该片内容健康，无毒可批，因而取消了批判大会。文革后，中央电影局成立了影片复审小组，为一大批被打成“毒草”的影片平反。《七十二家房客》也被认为是部优秀的喜剧片，可惜是粤语片，于是通知中国电影发行公司出资，请珠影原片导演王为一负责译制成国语版，在全国公开发行，所以，全国各地的广大观众，才能有幸真正观看得到这部由文觉非、谭玉贞、陈天纵等粤剧演员和束夷、红冰、傅伯棠等珠影演员联合出演的这部讽刺喜剧片。
　　正是由于这部《七十二家房客》的深远影响，香港在60年代中后期，也步其后尘地拍摄了根据这部影片改编的同名故事片;多年以后，同样是根据同名故事改编的电视连续剧，又以另外一种艺术表现形式，用心良苦地延续了这部经典故事影片的艺术生命。所以，《七十二家房客》既是王为一“南国特色”的代表作品之一，也是他拓展喜剧风格领域的成功开篇。
　　“南国片”的风起云涌，一时间形成风潮，王为一所执导的《珠江泪》、《椰林曲》、《南海潮》、《七十二家房客》等一系列的“南国片”，连同影界公认的“三大反特片”《羊城暗哨》、《跟踪追击》、《秘密图纸》这同样也与正宗“南国特色”的影片一起，在新中国17年的影坛上，形成了一道绚丽夺目的风景线。
　　1965年，王为一在导演了湖南花鼓戏的两部戏曲短片《打铜锣》和《补锅》之后的第二年，“文革”的暴风骤雨就铺天盖地的无情而来。珠影在“文革”的风暴中艰难漂泊，王为一失去了导片的机会，也失去了自己所酷爱的电影艺术事业。可想而知，一旦一个酷爱电影艺术的人被人为剥夺自己的专业，那他的内心深处该是多么的痛苦啊。
　　从前引以为豪的从影历史，在“文革”中通通都成了王为一的大罪状，日复一日没完没了的审查、批判、改造、学习，还有触及灵魂的批斗会，都像一根根无形的皮鞭，在猛烈的鞭挞着王为一已经流血的胸膛。新疆的噩梦，人生的炼狱，又这样斗转星移般的在王为一的身上重复轮回。
　　苦海泛舟，劫后余生，王为一终于熬到了1976年底“四人帮”的粉碎。他在1977年导演了广东歌舞汇演的舞台艺术纪录片《歌舞》之后，又马不停蹄地导演了根据当时政治需要，反映我南海军民抗击台湾来犯之敌的反特故事片《蓝天防线》，影片中的一段电影插曲——“我们一定要解放台湾”，因为受政治气候的大前提影响，在当时非常流行。在1980年再次接受执导任务时，与该片副导演王毅一起，联合导演拍摄了根据1944年盟军来华助战，中国军民义救美国飞行员爱卜斯坦壮举的真实故事，由上海美术出版社的编辑范若由创作编剧的故事片《一个美国飞行员》。
　　1982年，对王为一来说，是他“南国特色”影片梅开五度的新收获。他与曾炜根据广东著名作家欧阳山的著名小说《三家巷》改编写成了电影文学剧本，王为一老当益壮，亲自执导了这部片子，也是他与广东省著名作家、剧作家陈残云、黄谷柳、欧阳山“三巨头”充满友谊的艺术合作。《三家巷》故事以30年代广州的沙基惨案、省港大罢工、广州起义三个历史事件为背景，通过周、陈、区三户人家里的亲戚、恋人、朋友、同学、邻居之间尖锐的阶级矛盾，来演绎出他们各自不同的人生道路上的选择和走向。王为一不忘昔日恩师史东山发掘自己的恩情，继承和发扬恩师广识贤才的伯乐精神，再次提携和发展新星，上海青年艺术剧院的青年演员孙启新就是在王为一启用扮演男主角周炳之后，而声名鹊起，一时走红影坛的。此外，王为一还广纳了话剧界、曲艺界、音乐界乃至非职业演员的富有才气的年轻人加盟参拍此片，叶雅宜、芮旭华、李雅军、许瑞萍、黎舒兰、薛白等后起之秀，都是由此走上银幕，组成了《三家巷》的第一梯队，共同演绎出一代年轻人不同性格、不同环境之下的各类人物角色，较好地通过电影的艺术创作形式表现出原著的思想精髓。
　　1984年，王为一再次涉足喜剧天地，他在距此21年前在执导《七十二家房客》成功之后，导演了根据上海讽刺话剧改编的喜剧片《阿混新传》，这是第一部荣获金鸡奖特别奖的喜剧片，随后又执导了反映农村计划生育的喜剧影片《不亦乐乎》，又荣获中国计划生育优秀电影一等奖“金爵奖”。步入耄耋之年的王为一，真可谓雄心不减，壮志不已。在20世纪的最后一个秋天，他又与编剧黄统荣一起，共同执导了喜剧片《五福临门》。
　　当新千年的曙光照进王为一乔迁的新居之时，中国电影协会于新世纪之初，给他颁发了一块“中国电影家”荣誉称号的牌匾，这正是对他从艺长达半个多世纪的最高褒奖。
　　提起谢晋,这位20世纪80年代中国电影界的“首席导演”,是对社会具有神圣使命感和责任感的“一代名导”。谢晋导演的每一部电影作品,都深深地烙上了中国现代史上每一个重要历史时期的鲜明印记。蓦然回首在逝去年代中谢导的电影往事，我们会更深刻地理解谢导。当一个民族真正站立起来的时候，才敢于正视她曾经屈辱的历史。
　　才华赶在风浪尖
　　1945年抗战胜利后从艺的谢晋，从家乡浙江绍兴上虞来到大都市上海，1948年—1949年两年间，先后在吴仞之导演的《哑妻》、何兆璋导演的《几番风雨》、郑小秋导演的《欢天喜地》、《梨园英烈》（《二百五小传》）中担任副导演;全国解放后，在《望穿秋水》、《影迷传》和石挥导演的《鸡毛信》、陈西禾导演的《妇女代表》中继续当副导演，1954年，他与林农联合执导《一场风波》，并以淮剧戏曲片《蓝桥会》小试牛刀为开端，开始独立执导影片。随后，拍完影片《控诉》和《水乡的春天》之后，1956年通过执导《女篮5号》，名气大增，其凸显人性、细腻传神的导演风格，引起圈内外的瞩目和重视。
　　1957年的反“右派”运动开始了，在当时浓厚的政治高气压下,人们的思想是单纯的，同时也是激进的，许多人盲目跟风，唯恐跟不上步伐而掉队。单纯的谢晋当然也是同样，他紧跟形势，满怀热情，接受组织交给的新任务，加紧赶拍1958年上影天马厂的两部非常应时的电影——儿童题材的《大跃进中的小主人》(与杨小仲、张天赐合导)，另一部则是《大风浪里的小故事》。这部影片由3个短片《此路不通》、《旧恨新仇》、《疾风劲草》组成，是当时唯一一部以反“右派”为主题的故事片。谢晋就在其中之一的《疾风劲草》中，担任编剧加导演，上海人民艺术剧院的殷唯慧、焦晃、李家耀和上影厂的杨在葆、齐衡、高博、程之等主演。影片主要讲叙的是华东大学秦兆龙等人，利用整风运动向党进攻，共青团员杨文英与其坚决斗争。饰演秦兆龙的杨在葆，从上海戏剧学院毕业进厂后，首次被谢晋挑中，扮演一个相貌与角色反差很大的角色，与他外貌长相的“工农兵”形象相去甚远。这便是谢晋别出心裁想来有意测试一个刚入道的年轻演员的基本功，而且谢晋明确要求杨在葆不要以反派而演反派，而是要从内心去理解角色，反角正演，演出这一人物的褊狭，这一点足以使杨在葆受益匪浅，同时也可看见谢晋在导戏中，以善于挖掘人物性格而见长的特点。尽管这部影片明显地贴上了政治图解的标签，但是，谢晋在努力塑造和刻画人物真实形象和典型性格上的独到钻研，却是可圈可点的。
　　然而，艺术创作的道路总是充满荆棘和艰险的，随着1958年“大跃进”运动的深入，使刚刚起步的新中国电影艺术事业受到了严重的干扰，电影界受“浮夸风”的影响，一些赶时间、抢速度、严重违背艺术创作规律和原则而拍摄的粗制滥造的应景之作，日渐抬头。长影厂在1958年拍成并上映的《水库上的歌声》，被正式定名为“艺术性纪录片”之后，谢晋在天马厂导演的另一部同样是反映真人真事的故事片——《黄宝妹》紧跟而上，成为在“大跃进”运动中的第二部“艺术性纪录片”，被评论界称为“艺术性纪录片的代表作”。影片以真人真事介绍了著名的劳动模范黄宝妹，在党的领导下，与纺织女工在一起，消灭接头白点及创造“逐锭整修”，进一步发展了“郝建秀操作法”的生动事迹。影片编剧陈夫、叶明，此时的谢晋，又率先采用了新闻纪实手法，大胆建议由生活中的劳动模范黄宝妹亲自担任主演，以更好的突出“艺术性纪录片”的特点。这一用真人演真人的首创，后来到了80年代末期以后，被著名导演张良、张艺谋等人所采用。谢晋早在50年代中后期的捷足先登，其个性化的导演风格，独树一帜。此外，谢晋还执导了由3个儿童故事短片组合而成的《大跃进中的小主人》之《服务》和《小气象台》短片，与殷子编剧、杨小仲导演的《文化先锋》合为一部影片。
　　当时，通过“艺术性纪录片”《水库上的歌声》和《黄宝妹》为头，由此带动了一大批此种类型影片，趁“大跃进”之风的一哄而上，且大有一发不可收拾之势。自1958—1959年的短短两年间，竟有60余部“艺术性纪录片”相继公映，这些以歌颂“大跃进”为中心内容的影片纷纷出现，一时在电影界泛滥成灾，形成了1958—1959年全国影坛凯歌高奏的“主旋律”，占全国故事片生产总额一半以上。这种情况，一直延续到1959年9月前后，被庆祝建国十周年的18部优秀献礼片所取代，后只以四五部这种类型影片的弱势做尾声。
　　1961年，“大跃进”的惨痛教训，迫使中央迅速作出扭转形势的方针，电影界在一段时间遭受挫折以后，又出现了少有的、喜人的创作势头。谢晋导演的《红色娘子军》便是其中突出的一部。当时1961—1963年间，中国影坛呈现出国产影片数量总体生产下降，但艺术价值颇高、质量上乘的影片已形成规模的显著特点。谢晋于1960年执导的这部《红色娘子军》，脍炙人口，1961年在全国公映，并于1962年获得了第一届《大众电影》“百花奖”最佳故事片、最佳导演、最佳女演员、最佳男配角四项大奖。也或许是《女篮5号》的成功拍摄，谢晋“重作冯妇”于1962年执导了另一部体育喜剧片《大李、老李和小李》，而1965年拍摄完成的故事片《舞台姐妹》，则使谢晋在即将来临的“文革”风暴中九死一生。
　　1966年“5·16”开始刮起的“文革”风，在随后短暂的时间里，越刮越猛，这场运动比以往任何一次政治运动都要来势凶猛，整个电影界的一片混乱状况，在此难以尽言。总之，“文革”前17年的影片统统都被打成“毒草”，谢晋的《女篮5号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》这三个银幕代表作，更是首当其冲，被一批再批，批倒批臭。在“文革”声势最大的1966—1969年，北影厂拍摄的《早春二月》、上影厂出品的《舞台姐妹》，作为重中之重的两棵“大毒草”，被指责为“阶级调和论”和“资产阶级人性论”的典型，同遭厄运，成为当时电影界株连人员最多的两大冤案。作为导演的谢晋，自然是其中的主角，被扫地出门，挂牌批斗，谢晋所在的天马厂把他当成“活靶子”，而召开的批判会累积多达200余次。《舞台姐妹》女主角竺春花的原型——著名越剧名角袁雪芬，也受到株连，经常“跟随”谢晋同批同斗，特别是可怜的上官云珠，注定要死于非命，她在“文革”之前最后的三部戏——《早春二月》、《舞台姐妹》、《血碑》中主要角色的死亡命运，最终也不幸地演绎出了生活中的真实悲剧：剧中扮演沈家姆妈的沈浩、出演和尚阿鑫的邓楠，都先后过早地撒手人寰。谢晋的生命虽未终结，但他整天的挨批挨斗，接连抄家，隔离审查，全家最后沦落到在空无一物的房间里，只好用报纸垫着冰冷的地板睡觉。在“文革”中饱受精神摧残和肉体痛苦的谢晋，身不由己和全厂许多职工一起，被强行赶到上海郊外的奉贤县上海电影系统“五七”干校，继续批斗和接受劳动改造。
　　阴晦的时光挨到了1972年，因林彪“九·一三”为转折点，许多电影界人士也由此为契机，得到了暂时的“解放”。鉴于谢晋的才华、名气和导演技巧的日趋成熟，上影厂领导班子重新启用谢晋是秉承上级主管部门的意图，抓紧时间拍摄“八个样板戏”。京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，还有由钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》等三段组成的舞台艺术片，连同另外两部的京剧《海港》、《奇袭白虎团》，列为第一批“八个样板戏”影片。此外，第二批的“样板戏”分别为“六京两舞”（即京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、《平原作战》、《红云岗》、《磐石湾》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》）。此番，令谢晋执导的正是上海京剧团演出拍摄的《海港》，这部京剧艺术片由北影厂和上影厂联合拍摄，是两批“样板戏”唯一一部两厂合拍的影片，也是先后在两年间，拍摄过两个不同版本的影片，后洗印和制作成普通和宽银幕两种胶片。起初，本由北影厂已经拍摄过几部“样板戏”的著名导演谢铁骊执导，后来，由于联合上影厂，故此又加上了谢晋，还配上另一个知名导演傅超武，形成强大的导演阵容。
　　在《海港》剧组，与之联袂执导的谢铁骊，正是“文革”中一北一南两棵“大毒草”之一《早春二月》的导演。今次两人意外合作这样一部革命“样板戏”，真是令人啼笑皆非，形成一种莫大的讽刺。谢铁骊是比谢晋早一些被解放出来的“牛鬼蛇神”，究其原因，正是江青非常欣赏《早春二月》这部影片中那种淡雅、清新、优美的散文化抒情风格，具有极高的美学价值，可是，该片在公开场所里被公然大批特批，真是一种滑稽可笑的自我嘲弄。谢铁骊解放后，已经被勒令导演了《智取威虎山》的“样板戏”影片，《海港》是他的第二部“样板戏”作品，后来，又强迫以政治任务的需要，导演了《龙江颂》和《杜鹃山》，成为“文革”后期导演“样板戏”影片最多的一位权威性导演。而谢晋重返人间，却已是心力交瘁，因为除了他自身在“文革”中的种种磨难之外，他的父亲在精神压抑和病痛折磨下死去，他的母亲受此刺激，坠楼身亡。他的妻子不可避免地受到株连，他的孩子阿三、阿四并非先天痴呆，是在“文革”中，受人歧视，脆弱的心灵受到创伤，后天造成的。一家人的多灾多难，使谢晋的身心伤痕累累。但是，党的命令，组织的要求，他只有以服从为天职，况且，重返电影导演的岗位，也是他多年来想都没敢想的事情。重执导筒，面对摄影机，面对水银灯，面对剧组的演职员，谢晋的心头又该是怎样的一番感慨！《海港》拍摄周期之长，摄制之难，反复修改之苦，在这里自然省略不提，但由于众多艺术家们在台前幕后默默无闻地精益求精，使得这部京剧艺术片大放异彩。如果抛开主题内容不讲，其唱腔、其台词、其电影手法的运用，都是相当考究的。
　　“文革”在继续，但其政治风向千变万化，形格势禁风云变幻，令人无所适从，如芒在背。1975年“批林批孔”之后，又接着是“反击右倾翻案风”，一部着重描写“文革”期间农村赤脚医生同阶级敌人作斗争的故事影片《春苗》，应运而生。在此前后同类题材的尚有《决裂》、《欢腾的小凉河》、《山花》、《山村新人》、《牛角石》、《红雨》、《雁鸣湖畔》、《海上明珠》等。
　　谢晋在这一特殊时期中，开拍了“四人帮”为了篡党夺权的需要，所刻意炮制的为他们反革命夺权大造声势和舆论的这部名叫《春苗》的电影。影片由赵志强、杨时文、曹雷编剧，谢晋联合上影厂的导演颜碧丽、梁廷铎，启用了新人李秀明主演女主角春苗，上影厂的老演员李玲君、白穆、高淬、冯奇和演员剧团的达式常、张瑜，还有借用以主演《上甘岭》、《暴风骤雨》而闻名的八一厂老演员高宝成，扮演了剧中的主要和重要角色。该片无论从故事情节，还是人物性格，乃至角色的一举一动，无不强加“三突出”和公式化、概念化、脸谱化以及鲜明、突出的阶级斗争主题，是当时此类题材最出名的“文革”电影之一。李秀明后来在时隔多年后，又被谢晋招至麾下，主演由他执导的另一部影片《秋瑾》。在《春苗》剧组，谢晋虽为导演之一，但处处要按照上级意图，违心的来处理每一个情节，每一个分镜头，乃至每一处细节，那种名为导演、实为工具的强权高压之下的精神枷锁，无疑比“文革”中遭受种种苦难的外伤，更多了一层难以理喻和内心积郁的苦楚。
　　第二年的1976年，第二批样板戏“六京两舞”的最后一部影片——《磐石湾》，由上影厂开拍在即。这部根据话剧剧本《南海长城》改编的京剧艺术片，厂领导研究决定，指派由早在4年前参与成功拍摄名噪一时的京剧艺术片《海港》的谢晋来统筹执导。因为有了上回《海港》的反复折腾，谢晋对此次又是政治挂帅的任务，心惊胆战，如履薄冰，如临深渊。好在有了在摄影棚拍摄京剧的可取经验，与之曾经合作《春苗》的梁廷铎的全心配合，还有剧组人员的齐心协力，再加上上海京剧院一帮人马拍摄过《智取威虎山》的演出技巧，这部《磐石湾》倒是没有出现太大差错。两批“样板戏”影片，耗费精力，元气丧尽。没过多久，随着“四人帮”土崩瓦解的喜讯传来，霞光终于透过云层，重新闪射出光辉。
　　谢晋走出囹圄，走出黑暗，精神为之一震，迅速开拍了一部真正发挥自己导演主动权的影片《青春》，这部由陈冲首涉银幕主演一个女兵成长的故事，继续开始谢晋“造星”的神话——祝希娟、向梅、谢芳、李秀明、陈冲、王馥荔、朱时茂、丛珊、姜文、吕晓禾、何伟……正是谢晋自身曾经经历了痛苦的煎熬，才会对过去的历史有着发自肺腑的心声、铭心刻骨的深深记忆和震撼人心的深刻反思。于是，《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《高山下的花环》、《鸦片战争》……一部部振聋发聩的反思作品，比同时代任何一部同类作品更触及灵魂，更强烈的拨动着两代观众的心弦。这也正是谢晋对自己历次经历政治运动之后的一种痛快淋漓的觉悟和反弹。他的其他作品《啊，摇篮》、《秋瑾》、《最后的贵族》、《清凉寺钟声》、《启明星》、《老人与狗》、《女儿谷》、《女足9号》题材多样，成绩突出。
　　谢晋78岁高龄的人生追求，也验证了他在历史巨片《鸦片战争》片头所点明的同样发人深思的那句话:当一个民族真正站立起来的时候，才敢于正视她曾经屈辱的历史。
　　
　　性命攸关的《逆风千里》
　　珠江电影制片厂自1959年到1966年的8年时间，拍摄出了《南海潮》、《七十二家房客》、《跟踪追击》、《逆风千里》、《大浪淘沙》等多部质量上乘、艺术价值颇高的深受广大观众喜爱和欢迎的优秀影片。然而，世间风云，瞬息万变,“文革”的大旋风，摧毁了新中国影坛17年来已经取得的骄人成绩。珠影厂的一部《逆风千里》，连同《大浪淘沙》，被人为的强加上种种罪名，与残酷的政治运动相挂钩，使剧组主创人员顿时陷入了万劫不复的黑暗深渊之中……
　　1963年，珠江电影制片厂出品的《逆风千里》，用一种当时中国影坛从未涉及的新颖角度，描写了在1946年秋，我军歼敌“千里驹”师后，指导员带领小分队，奉命押送俘虏的校级以上军官，前往辽东军区驻地，在敌强我弱、腹背受敌险境中，我小分队克服种种困难，粉碎了敌人的捣乱、破坏和种种阴谋诡计，终于胜利到达目的地。
　　之所以说这部影片的新颖，则是指它的角度而言，像这类归属于反映革命战争题材的影片，在当时已构成中国影坛震撼人心的“主旋律”，然而，描写这样押送俘虏的戏却尚是空白。当时，长影厂与之几乎同年推出的反映解放长春的《兵临城下》，则是“文革”前17年同《逆风千里》一样，是以国民党将领为主角、反派人物推至前台的两部作品。《逆风千里》的编剧和导演以及剧组的这种为艺术而另辟蹊径的胆魄，在当时极“左”思潮的严重干扰下，逆风行舟，力图把这段发生在东北战场上一段真实的历史故事搬上银幕。
　　冥冥之间大约是应验了影片片名之意，剧本在审查通过时，就曾发生过不止一次的激烈争论。当时有位副厂长在对待国民党俘虏的政策问题上，提出明确的修改意见:“对解除武装的俘虏，我们是讲优待政策的，但对待放火指引敌机的俘虏，则是反革命，讲优待是完全错误的。”还有领导也指出了这样或那样的不同意见，甚至有人对此极为反感、进行发难。在1962年—1963年间，珠影厂根据王兰西部长肯定《逆风千里》的文学剧本和“全厂要面向生产”的指示精神，开始全厂动员，这部影片便在当时正确的创作路线指引之下，峰回路转，重新上马。
　　影片编剧周万诚，是广州军区战旗话剧团的一名部队剧作家;导演方徨则从上影厂调到山东厂，又在两厂合并后来到珠影厂，曾执导过《闽江橘子红》、《上饶集中营》（副导演）、《谁是凶手》、《两个巡逻兵》、《敢想敢做的人》等影片;摄影师姚士泉，也与方徨一样从南转北，又落脚珠影厂，他的黑白摄影技术应用和拍摄技巧，在圈内外享有很高的声誉。方徨执导影片有两大特点:其一，他感情厚重，人情味浓郁，在他所执导的有限的几部影片中，都启用了上影厂著名反派老演员白穆，以及上影厂的张子良、蓝谷、束夷、傅伯棠，这些演员除了白穆之外，也都调往珠影厂，此次都被重新招至《逆风千里》的麾下;其二，则是他识才爱贤，姚士泉一流的黑白摄影，使他倍感珍爱，故这两人一导一拍，多次合作。方徨当时还选用了武汉人民艺术剧院的青年演员马奕，主演我军指导员，刚从上海电影专科学校毕业回厂青年学生丁铁宝，参演影片中唯一的女性角色——卫生员朱小玲，此外，还有后来调到天津厂的李建林，珠影厂的宋德望、王铮以及蒋锐、关朋、刚小光等人都加盟剧组。影片的外景地在东北辽宁的奉城、丹东一带，剧组人员边体验生活，边实地拍摄。气候寒冷身体不适,拍摄过程中的反复修改，尤其是剧本非常突出的个性化特点，甚至影片中塑造的我军指导员、胡排长、女卫生员、还有两名战士5个角色，和敌方师长、副师长、医官、政治部主任、敌工处长、军长、骑兵连长共7人的双方比例，也有人以我方少敌方多而产生了质疑，从而招致了外界势力的严重干扰。
　　影片中国共两党将领的人物群像，性格鲜明，人各有貌，先天剧本的成熟，再加上所选演员自身的努力，《逆风千里》终于在1963年12月底拍竣。
　　影片在送到上级严格审查时，中央领导邓子恢、军队领导罗瑞卿、刘亚楼观看后，都表示了肯定，对审查时一些领导提出的不同意见，当时任中南局第一书记的陶铸，则表示问题并没有那么严重，并且三次提出若干条具体的修改意见。
　　1963年12月影片完成之后，文化部副部长夏衍审看了此片，认为“导演的镜头语言还算流畅。”随后，陶铸同志陪同邓子恢、刘亚楼亲自到珠影厂审看影片，在肯定影片的前提条件下，特提出三点具体的修改意见:“一、去掉假枪毙;二、我军战斗中一个也没有牺牲的不真实;三、加写战士纪鹏飞炸桥的壮烈牺牲。”1964年１月，文化部副部长司徒慧敏、陈荒煤在审看影片后，表示基本同意陶铸同志的修改意见。同年６月，陶铸和广州军区政委刘兴元再次来珠影厂审看修改后的对白双片，表示很满意，只提出战士纪鹏飞在炸桥牺牲时，不要让指导员上桥抢救。此时，文化部副部长齐燕铭在珠影厂审看影片后，认为没有政策性问题，可以送北京审查。珠影厂迅速将影片送文化部电影局审查，文化部领导特请军委总参谋长罗瑞卿审看此片，罗瑞卿看后，表示同意影片通过审查，并可以在全国发行。
　　然而，康生却大发淫威，借机刁难，他硬说这部影片是“直接为国民党服务，鼓动阶级敌人复辟的反革命影片，对特务分子起指导作用。”陶铸识破康生别有用心的诬蔑，当即在北京的一次正式会议上义正词严地反驳康生:“这部片子我看过，它虽然不是一部优秀的影片，却不存在你讲的这些严重的政治问题。”可是，康生却仍不肯善罢甘休，他继续声嘶力竭地无端指责审查这部影片的文化部电影局的领导们:“你们的阶级感情哪里去了？”并武断地强迫命令这部影片在全国停止发行。于是，这部影片先后被康生、江青点名列为“毒草”影片进行公开批判，中宣部在1964年4月11号正式下文，被迫点名下发批判《逆风千里》的通知。两年后“文革”全面爆发，康生、江青之流更是在全国范围内公开对该片的大批判和大讨伐，定调是“陶铸一手扶植出来的大毒草。”
　　文艺路线的斗争始终是一个运动接着一个运动，“文革”前的1964年，又开始了无休止的文艺界第二次整风运动。《逆风千里》在全国上映之后，好景不长。时任中央领导要职的康生就这部影片说了一句话:“这是动国民党之心，泄共产党之愤”，由此彻底宣判了这部影片的死刑。1964年的7月29日，康生在全国京剧现代戏观摩演出大会总结会上，公开点名批判影片《逆风千里》、《北国江南》、《早春二月》、《舞台姐妹》及京剧《谢瑶环》、昆曲《李慧娘》是“坏电影”、“坏戏”。随后，全国各大新闻媒体相继发表批判这些作品的文章。8月29日，中宣部发出《关于公开放映和批判和的通知》。毛泽东主席在该通知的报告上提示:“应在几十个至一百多个中等城市放映，使这些修正主义材料公之于众，可能还不止这两部影片，还有些别的，都需要批判。”领袖一怒，万众皆惧，《逆风千里》、《兵临城下》、《红河激浪》等顿时连带而出，《人民日报》等全国各大报纸用了整整一版文字，彻底地、全面地对《逆风千里》逐条逐段地展开批驳，使这部影片被批得体无完肤，一无是处，而成为“文革”前最早被列为“大毒草”、“反革命”影片的首批影片，上映时还在其片头上特意加上了上千字的前言，其大标题即是:“反革命影片《逆风千里》”。
　　一部影片被定调为“反革命”，那这部影片本身连同他的主要创作人员、剧组演职员，一下子全部受到了逃也逃不掉的无形牵连。编剧周万诚被遣送回山东老家，“文革”中多次挨批挨斗，牙齿全部被打掉。导演方徨是1938年参加新四军的老干部，1941年“皖南事变”曾坐过国民党反动派“上饶集中营”的监狱，后来在赤石暴动越狱。这样一位九死一生的老革命，却被扣上“反革命”、“叛徒”的大帽子，经常被串联到珠影厂的红卫兵、厂内工宣队、军宣队造反派们拉出去公众批斗，但是，方徨始终倔强地没有低下高昂的头，他一生经历过地狱般的煎熬和战场上的横飞弹雨，对一部《逆风千里》所带来的灭顶之灾，以其坚忍的毅力去据理力争。作为一个在硝烟中锤炼出来的电影工作者，他是受苏联名家邦达尔丘克《一个人的遭遇》的艺术表现手法的影响，加之自身在战场上的亲历，从而成功地执导了《逆风千里》，他认为自己没有反党反人民，更没有去歌颂、美化国民党。反复的批斗，肉体的打击，“文革”期间又被强行送到干校劳改，还曾患过脑脓肿、直肠癌，两次大手术的人间重返，方徨以80岁的高龄至今健在，然而，在“文革”期间他的老伴患有先天性心脏病，厂里的大喇叭对准他的窗户，彻夜地高声喧哗，使她终日提心吊胆、担惊受怕、惶惶不安，终于在一天晚上高音喇叭突然响起，使她受到猛然惊吓而猝死，这是方徨最感难受，心中永远也抹不掉的痛。
　　然而，血淋淋的悲剧仍在“文革”期间继续上演，没有休止。资深摄影师姚士泉在40年代后期就从事电影摄影，他因《逆风千里》身带“特嫌”、“反革命分子”、“三四十年代黑线人物”等诸多罪名，感到万念俱灰，终于在批斗他的又一次大会之后，偷偷地跑到厂外的一片茂密的甘蔗林里，用刀切开动脉割腕自杀。
　　1962年，由珠影厂招收的五名品学兼优的学员丁铁宝、林书锦、杜熊文、方文献、黄伍钟返回厂后，被由香港长城公司调来珠影厂担任业务副厂长洪遒重点培养成拔尖人才，旨以培养本厂自己的演员队伍。可是，这一最具有前卫性的“造星”意识，即被不久后的“文革”运动而彻底地粉碎破灭。怀着满腔爱国热忱从印尼返回的青年华侨黄伍钟，相貌英俊，酷似《柳堡的故事》、《霓虹灯下的哨兵》中的男主角廖有梁，他曾在《逆风千里》中扮演我军侦察员，但是，“文革”的魔掌却将这一小人物牢牢抓住，不肯放过,这个单纯、幼稚、刚刚涉足新的社会，却被眼前突如其来的政治运动无情地冲击，这个从上海电影专科学校毕业、偕同新婚妻子一起回厂闹革命的年轻人，却被冠之“间谍”、“特务”的莫须有罪名，遭到残酷的批斗、审查。黄伍钟不久就从厂行政办公楼三楼跳下殉命，成为“文革”中无数冤魂的又一个无辜的殉葬品。他的突然死亡，也成了一桩至今未了的“无头”历史悬案。
　　如今，《逆风千里》早已平反，影片也曾多次复映，但是演员张子良、傅伯棠先后因身体的累累伤痕已经作古；那些因此剧蒙难和侥幸活下来的人，对这部影片的前前后后，却是浸入骨髓般地长痛不已……
　　风雨如磐《大浪淘沙》
　　大江东去，
　　浪淘尽，
　　千古风流人物。
　　每每读起宋代大文豪苏轼的这首“赤壁怀古”的激情诗，自然会联想到一部同样能引发激情的电影——《大浪淘沙》。广大观众所看到的这部影片，大多是在上世纪70年代末中国政治形势发生根本变化之后。殊不知，这部影片的拍摄完成时间，却是比上映时间要早出12年之久。该片在中国内地、香港地区和东南亚地区造成极大的轰动效应，并作为中国电影经典名片走向了世界国际影坛。同时，也开创了珠影厂优秀故事影片走进国际电影节的历史。
　　开拍伊始 众将挂帅
　　影片《大浪淘沙》，是上海市房管局局长朱道南和他的秘书于炳坤，根据他们联合创作的革命斗争题材的小说初稿《大革命洪流》，与珠江电影制片厂老导演伊琳，三个人一起改编成电影文学剧本的。
　　伊琳作为1938年从演出街头话剧走上革命道路的老八路，曾在解放初期的东北电影制片厂（即“长影厂”），执导过《留下他打老蒋》、《保卫胜利果实》、《扑不灭的火焰》、《刘巧儿》等新中国早期著名影片，后来他又出任中央电影局艺术处处长，曾经到越南指导过电影创作，并协助拍摄了越南影片《同饮一江水》。1957年“反右派”运动时被召回，调到广州电影制片厂（即“珠影厂”），1958年，拍摄《革命接班人》、1960年，拍摄《慧眼丹心》，后一部拍完即遭批判，被斥为“小资产阶级情调”。一搁几年，伊琳无片可拍，直到1963年王兰西部长提出“一切面向生产的观点，还要进一步提高认识”、“大力提倡钻研业务，力求精通业务，成为内行”、“要培养出一批为人民服务并且为工农群众所承认的艺术家和技术人才”等指导精神，这是在国家吸取总结经验教训后，及时调整政策方针的正确之举，苦恼的伊琳重又看到了一线生机。当年，王兰西部长和杜埃副部长亲自来到广州二沙头，召开珠影厂的领导和主要创作人员的“神仙会”，明确说明:“珠影目前形势好，成绩大，内外都有起色，要继续鼓劲。”鼓励编导提出自己的设想计划，伊琳深受鼓舞，《大浪淘沙》由此孕育。
　　《大浪淘沙》原片名即为《大革命洪流》，所反映的就是第一次国内革命战争时期，靳恭绶、顾达明、余宏奎、杨如宽等四个不同阶层的知识青年，在革命斗争的风浪中，经受着严峻考验。在大革命遭到严重挫折时刻，他们之间的思想、认识，发生了急剧分化，有的坚决革命，有的叛变投敌，有的自暴自弃，最后各自走上了不同的人生道路。伊琳早在建国初期的东影厂工作时，就认识同厂的演员于洋，时隔多年，他认为于洋的形象、气质，都非常适合该片的主角靳恭绶，而女主角谢辉最后敲定的是上影厂的著名演员王蓓。于洋以《山间铃响马帮来》、《英雄虎胆》、《青春之歌》、《水上春秋》、《暴风骤雨》等著名国产影片而闻名。而王蓓则在《乌鸦与麻雀》、《武训传》、《丰收》、《人民的巨掌》、《纺花曲》、《淮上人家》、《两个小足球队员》、《聂耳》、《飞刀华》、《马兰花》、《常青树》、《幸福》、《平凡的事业》等影片中，担任主要角色。在《大浪淘沙》影片中，这位典型的知识女性，与王蓓自身的气质很贴近，人物一出场，就显得很有个性和光彩，故此，王蓓把谢辉这个从幼稚到困惑、从迷茫到醒悟、从单纯到成熟，经历血与火的洗礼，最后在暴风骤雨中成长的一代革命女杰的形象，塑造得层次分明，激情飞扬。其他主要演员，伊琳则邀请了珠影本厂的演员，如简瑞超饰演忠厚的老大哥（大哥顾达明），史进扮演的革命党人赵锦章，林岚饰演陈独秀式代表人物的右倾分子薜建白，杜熊文扮演软弱沉沦的老四杨如宽，从长影厂调来的郭艺文，饰演另一个革命党人宋珠萍，而沦落成为反革命的老三余宏奎，则特邀湖南省话剧团的刘冠雄。
　　影片于1963年中旬开始，1966年５月“文革”运动前夕结束，前后历时三年多时间。但在影片拍摄中，所遭受到的各方面干扰，却是用文字难以形容的。
　　当时，与苏联关系恶化后电影胶片的短缺，摄制组只好暂时解散，其次，因要远赴十几个故事发生的外景地，周期增长，再加上还有参加“四清运动”，更主要的是受到政治风潮的严重影响，多处已经拍成的样片，被勒令修改、重拍、剪掉，人物的语言、表情和动作，都受到了多方的无端指责。其中有许多场戏，演员本已发挥得很理想，但是，却难以抗拒政治压力的无情冲击，譬如剧中人赵锦章在被暗杀临死时，对着靳、顾俩人所说的那么一大段冗长的台词，明显是为了当时政治运动的需要，而强迫地加在距此已有四十多年前的人物嘴上，给人以非常明显的生硬之感，这使著名演员史进内心深感痛苦，但是难以抗拒;而另一场戏表现老四杨如宽对自己的恋人刘芬，充满憧憬和单纯幻想，所朗诵的匈牙利著名诗人裴多菲的那首“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛”的诗，却被指责为“小资调”，而在完成本后，硬是通过对嘴形，而改补上另外一句直露的、充满革命意味的话:“若我战死在沙场，切莫为我而悲伤，今朝慨歌洒鲜血，他日红花遍地香”，虽符合剧情，但却使情节大为逊色。该片又在同时期出品的为数极其有限的影片中，率先在开头处煞费苦心地硬加上一段毛泽东的话，也就是“文革”即将开始后流行一时的“毛主席语录”——“革命的或不革命的或反革命的知识分子，看是否走与工农相结合的道路。毛泽东。”以弄巧成拙地进行人为抛开艺术的政治主题图解。就这样，反复地折腾，剪辑台上的胶片无休止地修补，从而造成了大量的浪费，在当时的电影生产制作中，创下了拍片周期最长、修改次数最多、审查次数最多的多个之最。
　　1964年，影片部分完成片送领导机关审查，中南局第一书记陶铸在首先肯定影片的同时，特别指出其中一些情节不合理、不符合当时的历史情况，要求把影片改好。根据他的指示，这部影片的部分样片又分别送给了周恩来、董必武、罗瑞卿等领导同志以及一些在大革命时期参加工作的老同志，恳请他们提出宝贵意见。陶铸为此两次亲临珠影厂，与影片的编导、演员和主创人员一起进行细致的讨论，影片的修改方案经厂党委通过后，再次报请陶铸。1965年，陶铸专程邀请陈毅、张际春、胡耀邦、王震等领导同志来到珠影厂观看影片，赢得大家的一致赞同。1966年初，影片根据陶铸的具体意见全部拍摄和修改完成。陶铸又专门邀请陈毅、贺龙、叶剑英、徐向前等领导同志来到珠影厂观看，并请他们几位审查，发表意见。这几位德高望重的老领导看完之后，面含微笑地走出放映间，在技术楼前下台阶的时候，陶铸笑着问大家:“你们看，这部片子还可以吧？”陈毅同志当时就举起双手豪爽地说:“我举双手赞成！”随后，陶铸又和陈毅继续对这部影片交换意见，认为有个别镜头在细节处理上还不够完善，并提出了几点修改意见供导演参考。
　　可是随着“文革”运动陶铸被打倒，影片的“幕后操纵黑手”被揪出，一部普通的电影，由此上纲上线，快速升级，徒然成为政治运动中的大案要案，甚至还有人别有用心、挖空心思地把剧中人“金公寿”的名字，非要说成是陶铸的隐喻，因为在此前的剧本创作当中，作者曾把男主人公的名字叫做“公金寿”，电影界前辈夏衍看了剧本之后，善意地提出意见说:中国的百家姓里没有姓“公”的，再说在南方叫“老公”，“老公”是指女方对自己丈夫的爱称，作为剧中的女性叫起来自然是极不合适，即便是同一男性这样叫，听起来也很不顺耳，何不干脆把前后两个字给颠倒一下。作者欣然采纳了夏衍的意见，于是，“公金寿”就变成了“金公寿”。但想不到这个毫无政治色彩的剧中人的名字，却在此时意外地惹出了麻烦。因为考虑到全部影片的对白已经完成，不得已，编导赶紧把此名改为“靳恭绶”三个字，可是，当权者仍步步紧逼，围绕此名大做文章，离奇地编造出“靳”即“金”，“恭”即“公”，“授”与“寿”如出一辙，“授”和“公”字放在一起即为“铸”意，再把这两个字一颠倒，即是“铸公”也，所以，男主角的原型就是暗指“陶铸”。这一荒唐、可笑的生拉硬扯、牵强附会，却在“文革”中演变成一场人世间的浩劫。担任这部影片的摄影之一、资深著名摄影师姚士泉，早在上世纪30年代就从艺，他的黑白对比用光摄影堪称一绝，但在“文革”风暴中被打成“三四十年代的黑线人物”，还要清查他的所谓历史问题，姚士泉终因忍受不了人身污辱，而在厂外的甘蔗地里割腕自杀，他的名字便从摄影名单中给无情地划掉了。
　《大浪淘沙》已经被定调为“严重歪曲革命史实”的“反革命”影片和“十大毒草”影片之一，被迅速查封，不准公开放映。导演伊琳被剧组某些风派人物揭发批判，其实这部与陶铸本人丝毫没有关联的影片，却硬被说成是为陶铸歌功颂德、树碑立传。导演硬被说成是陶铸暗授机宜的内线人物，惨遭批斗。“文革”运动轰轰烈烈、大张旗鼓地开始后，身体瘦削羸弱的伊琳卧病在床，他当时受到的严重打击，使他的身体健康遭受到了极大的摧残，体重还不到一百斤。可是，当权领导和造反派却全然不顾，冷酷无情地把骨瘦如柴的伊琳，还是赶到了英德劳改茶场，去接受重体力的劳动改造。直到1972年的秋天，伊琳才得以返回厂里，但厂里坚决拒绝接收组织关系，其档案只好暂时放在省文化厅。情形有所好转后，伊琳强烈地表示在厂工作的愿望，并亲自主抓了描写叶挺的《白马将军》和《革命母亲李丽英》、《横空出世》等剧本，都因各方面的排斥，而未能搬上银幕。但他还是壮心不已，帮助导演刘欣拍摄了根据《渔岛之子》改编的儿童故事片《小螺号》、指导于得水导演了粤剧戏曲片《沙家浜》等。1979年，蔡辉厂长传达上级的命令，任命伊琳担任珠影厂副厂长，此时，已经64岁的伊琳已在“文革”中折磨得身体难以支撑，当罗戈东副厂长前去看望重病在床的伊琳时，他激动地抓住罗厂长的手说:“我们曾经去上海找朱道南、于炳坤，修改《大浪淘沙》的剧本，现在总算有了结果，我们再来一次合作，再拍一部故事片。”这是伊琳投入工作激情的自然迸发，也是他的临终遗愿。当年11月27日，瘦弱的伊琳便告别了人世，姗姗来迟的任命，最终使伊琳抱憾而去。
　　一部《大浪淘沙》，一段中国电影在残酷年代中的曲折史。然而，电影艺术的步履，却永远是那么的匆忙而奋进！
　　荒诞岁月里的七部重拍片
　　在电影界，无论是国外还是国内，大凡一部相同题材、抑或是同一部影片被反复重拍，其主要原因莫过于该影片为根据传世名著改编而成，具有不衰的生命力，所以常拍常新。
　　然而，在我国影坛的“文革”后期，在那段不堪回首的荒诞岁月里，却有7部影片再次重拍，其咄咄怪事，前古未有，前所未闻……
　　早在“文革”伊始，江青为了达到个人的野心，就气势汹汹地从文艺战线开刀，一方面全盘否定“文革”前17年电影事业的繁荣和取得的辉煌成绩，一方面又为了树立所谓的样板，盗名窃誉，把众多戏曲、戏剧艺术家潜心创作、早已形成并公演数年的现代京剧和芭蕾舞剧，通过严格的政审和精心挑选，不遗余力、精心炮制拍摄出《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》5部京剧以及《红色娘子军》、《白毛女》2部芭蕾舞剧。另一个被列入第一批“样板戏”的是由交响乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》三段组成的舞台艺术片，统称为“八个样板戏”，以及“六京两舞”，即《龙江颂》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》、《红云岗》6部京剧和《沂蒙颂》、《草原儿女》2部芭蕾舞剧。
　　“文革”后期，“四人帮”集团加紧篡党夺权的步伐，还继续出炉一些如《欢腾的小凉河》、《春苗》、《反击》、《决裂》、《一月的汽笛》、《千秋业》、《盛大的节日》、《金钟长鸣》等一批故事影片，为其政治需要进行挖空心思的人工图解，愚民说教。就在这种政治高压和恐怖笼罩下的电影界，又继续出现了7部重新拍摄的故事片，它们分别是《南征北战》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《万水千山》、《年轻的一代》、《青松岭》、《战洪图》，这些早在“文革”前17年就已经拍摄并公映过的影片，在“四害”横行之时又重新进行了二次拍摄，其中除了《年轻的一代》、《青松岭》、《战洪图》这三部影片为当代现实题材，而被政治气候所利用，强行与政治挂上钩之外，剩余4部均远离时代，分别为不同革命战争时期的题材。这些影片的重新拍摄，其中人力、财力、物力的大量浪费，编导演主创人员和摄制组被迫重复劳动、耗费心血，还有在广大观众中产生的对重复拍片的种种议论和不满，不难看出当年“四人帮”之流为了政治的需求，那种黔驴技穷的狼子野心。
　　提起《南征北战》，人们都知道1952年上海电影制片厂拍摄的黑白故事片和1974年北京电影制片厂拍摄的彩色故事片。这部影片以解放战争中的国共较量，热情地歌颂了毛泽东军事思想的伟大、人民战争的巨大威力和人民军队的战无不胜。老片的编剧沈西蒙、沈默君、顾宝璋，导演成荫、汤晓丹，新版的编剧不变，导演之一的汤晓丹换成老片的副导演王炎。前者的主演中，师长由陈戈扮演，高营长由冯扮演，赵玉敏由张瑞芳扮演，敌张军长由项扮演，敌参谋长由白穆扮演。后者的主演中，师长由王尚信扮演，高营长由张勇手扮演，赵玉敏由俞平扮演，敌张军长由王培扮演，敌参谋长由葛存壮扮演。在这里所说的就是人们印象很深的敌张军长的扮演者，老版的项以扮演反派人物、国民党高级军官著称;而“北京人艺”的王培扮演新版的同类角色，给观众的直觉却是懦雅有余，凶悍不足。当然，这里面融进了“脸谱化”的创作倾向和当时观众爱憎分明的心理因素，以及朴素的阶级情感所产生的观感效应。
　　影片《平原游击队》，早在1955年就曾由长春电影制片厂摄制成黑白故事片，影片主要描写了抗日战争时期我敌后游击队与日寇的英勇作战。这部由邢野、羽山编剧，苏里、武兆堤导演的影响极大的影片，直到现在，人们依然非常清晰地记得影片中的两个一正一反的剧中人和扮演者，那就是郭振清扮演的游击队队长李向阳，方化饰演的日本鬼子松井。1974年，长影厂又秉承“文艺旗手”江青的旨意，重新拍摄这部同名的影片，编剧、导演仍是原班人马，只是老导演武兆堤又带上一个新徒弟常甄华，苏里退出，李向阳一角在全国各地广征演员，竟然候选多达96人，最后确定由山东青岛话剧团的李铁军扮演，但给人的印象却是多了外表的英俊，少了内在的质朴。有趣的是那个松井的角色，也不知选择多少演员，最终还是无人能取代方化，使之无奈地来了个“梅开二度”。其中,新版除了正反演员是沿袭“双枪李向阳”和“鬼子王”松井之外，那便是采用老版那段由车明作曲的著名的“鬼子进村”的音乐和李向阳嘴边上的一些经典台词。
　　无独有偶的是上海电影制片厂1954年拍摄的黑白故事片《渡江侦察记》，在1974年又由该厂再次搬上银幕。该片撷取了解放战争渡江战役之前，我军小分队进行敌后侦察的惊险故事。原编剧沈默君、原导演汤晓丹不变，后者只是又增加了三个改编者的名字“季冠武、高型、孟森辉”的名字，导演汤晓丹又带上个汤化达，其他人员都来了“大换血”，原片孙道临扮演的李连长改由王惠扮演，李玲君的刘四姐由张金玲来演，可是那个敌情报处长也是同方化演的松井异曲同工，最终还是由陈述再续前缘。其他角色均易演员。
　　根据陈其通的著名话剧改编的《万水千山》，原名为《红军万岁》，主要描述了我红军战士进行二万五千里长征途中所发生的可歌可泣的故事。1959年、1976年曾两次由八一电影制片厂拍摄成彩色故事影片。老片的改编者为孙谦、成荫，导演为成荫、华纯，主演蓝马扮演营教导员李有国，这是这位著名影星加入总政话剧团之后，第一次扮演“兵”的形象，且演得非常成功，可见其艺术造诣的深厚。该片还被文化部列为建国十周年18部献礼片之一。在1976年6月间开始在全国上映的新版，编剧为原作者陈其通，导演改为严寄洲，巧合的是，原政委赵志方的扮演者黄凯，现演营教导员李有国。有趣的是，由于黄凯相貌酷似敬爱的周总理，许多观众自然会联想起这部影片是歌颂周总理在长征途中的光辉事迹。后来黄凯就是由于相貌的缘故，还真的在多部影片中扮演了不同时期周总理的形象，其渊源则是由新版《万水千山》起的家。新版由原实景拍摄的故事片，改为舞台话剧艺术片，仍由总政话剧团演出，但缺少了长征的残酷性和真实感，其艺术感染力大打折扣，其局限性也显而易见。但是该片是为了纪念红军长征胜利40周年而重新拍摄，同时上映的还有舞台音乐片——《长征组歌——红军不怕远征难》，故这部重拍片因其特殊意义之所在，直到粉碎“四人帮”以后，仍可以在全国范围内得以继续放映。
　　随着一曲“沿着社会主义大道奔向前方”那脍炙人口的歌曲，人们的思绪自然会联想起一部影片《青松岭》。这是部描写在河北农村以阶级斗争为纲时期，广大农民同走资本主义道路的阶级敌人进行坚决斗争的故事。长春电影制片厂在1965年已经拍摄的这部影片，1973年仍由长影拍摄成彩色故事片，只是在新版中更加重了阶级斗争教育的成分。根据河北承德地区话剧团演出的话剧改编的这部电影，编剧张仲朋，导演刘国权，主要演员李仁堂、刘晓梅、李树楠所饰演的张万有、孙秀梅、钱广不变，只是新版的导演刘国权后面，又多了个原片的副导演姜树森，剧中张万有的名字后来改为更为响亮的张万山，其中方纪云这个人物由原来的阎本安，改为曾主演过《地道战》的朱龙广担任。
　　1965年11月，长春电影制片厂开拍了根据河北省话剧院在“华北区话剧歌剧观摩演出大会”上引起很大反响的话剧改编而成的《战洪图》，这部故事片反映的是1963年夏天海河流域遭遇百年不遇的特大洪水，河北人民在党的领导和全国人民的支援下，以气吞山河的革命气势战胜这场特大洪水。这一由来源于真实故事的抗洪题材的大型话剧《风雨同舟》改编而来的电影《战洪图》，编剧鲁速、袁乃晨，导演苏里，主要演员丁震洪由鲁速扮演，刘大勇由村里扮演，李志根由蔡松龄扮演，绣华由孙国露扮演，王茂由孙树林扮演。都是河北省话剧院演出话剧的“原汁原味”。影片在完成送审的时候，正碰上“史无前例”的文化大革命运动在全国全面爆发的“节骨眼”上，影片没有得到公映，便被锁进了片库。直到六年之后的1972年10月，《战洪图》又被“意外”重新提起，因原片被指责“缺少阶级斗争”的主线，并指令进行重拍。1974年年初，由原班人马重新拍摄的《战洪图》，却仍然遭到了江青之流的强烈不满和彻底否定，而再次遭到“封杀”。后在周总理的亲切关爱下，1974年春节该片才得以公映。在当时艺术荒芜的年代，许多观众在看这部电影的时候，并不知晓这部《战洪图》也是一部重新拍摄的影片，因为它的老版从来没有公开露过面。
　　烙上时代印记的《年青的一代》，诞生于“文革”爆发前的1965年，影片主要通过由上海到边远地区从事地质工作的几个青年人对待生活和事业不同的态度，引发出该怎样去教育青年一代树立正确的人生观、世界观，为社会主义事业争做贡献的主题。编剧陈耘、赵明，导演赵明，主要演员由杨在葆、达式常、曹雷、朱曼芳、温锡莹、赵抒音、沙莉担任。在相隔十年之后的1976年，同样为了适应当时的政治气候，上影厂又将此片进行了重拍，编剧陈耘、石方禹、导演凌之浩、张惠均，原片的导演赵明成了艺术顾问，主要演员有毕鉴昌、达式常、李秀明、洪融、李炎、肖弛、张瑞芳等。其中达式常饰演的林育生一角，是继方化、陈述、李仁堂、鲁速之后的两次扮演同一影片同一角色、同一主演的第5人。
　　这里值得注明的是，虽然取材相同，但是，芭蕾舞剧《沂蒙颂》（1974年拍摄）与现代京剧《红云岗》（1976年拍摄），由于片种不同，不能称为“重拍片”，这正如著名的“八个样板戏”、“六京两舞”中，有许多在“文革”前17年都已有故事片、相同的或其他的剧种，但依此改编成的京剧、芭蕾舞剧，由于片种不同，也不能称为“重拍片”一样。比如京剧《红灯记》改编自故事影片《自有后来人》，京剧《沙家浜》来源于沪剧《芦荡火种》，京剧《智取威虎山》取自于电影《林海雪原》，芭蕾舞剧和京剧《红色娘子军》、还有芭蕾舞剧《白毛女》均改编自同名的故事影片，京剧《海港》由京剧《海港的早晨》演变而来，京剧《龙江颂》、《杜鹃山》都是从同名话剧移植而来，芭蕾舞剧《沂蒙颂》也是从话剧《红嫂》中脱胎而出。此外，芭蕾舞剧《草原儿女》则来源于动画片《草原英雄小姐妹》，京剧《奇袭白虎团》有故事片《奇袭》中的某一情节的影子，京剧《平原作战》是综合了诸如故事影片《平原游击队》等许多抗日题材的老电影的“主干”，京剧《磐石湾》则是与话剧《南海长城》的故事框架一脉相承……
　　纵观以上7部重拍影片，可以系统地总结出如下突出特点:
　　其一:原片拍摄年代较早（50年代初中期3部，50年代末期1部，60年代中期3部），重拍新版则较为集中（1974年到1976年），而且是黑白片改为彩色片（《万水千山》除外）;
　　其二:原片重拍新版均为同一厂摄制出品（《南征北战》除外）;一部分影片又由同片的同一导演担任（《南征北战》、《万水千山》、《年青的一代》除外），其中又由某一演员在同一影片中再度扮演了某个同一角色（《南征北战》、《万水千山》除外）;
　　其三:鉴于“先入为主”的主观因素，以上7部重拍片除片种（黑白改彩色）之外，再加上在荒诞年代强制推行的“三突出”、“高大全”的模式，严重地破坏了正常的艺术创作规律，故从各方面均未超过老片（《青松岭》除外）。
　　总之，重复拍片弊大于利，历史的教训不能忘却。在荒诞年代中出现的荒诞产物，结果无疑包裹着明显的、符合当时某种政治需求的创作倾向，经不起时间的检验，更不会留存于电影史册之中。这种惨痛的历史经验和教训，值得那些对重复拍片、乐此不疲的电影工作者们深思。
　　提起“八个样板戏”，熟悉它们的人，自然会难以忘怀在“文革”后期特定历史时期所诞生的这一艺术产物。1972年以后，野心勃勃的“文艺旗手”江青为了突出个人成绩，又处心积虑的主抓了6个京剧和2个芭蕾舞剧，被人们简称为“六京两舞”。其中艺术成就最高的是京剧《杜鹃山》和芭蕾舞剧《沂蒙颂》。
　　《龙江颂》本是福建省话剧团于1964年创作的一出5场现代京剧，此剧根据1963年闽南漳州出现千年罕见的大旱，为了积极贯彻龙海县委封江堵河、拦水浇灌旱田的部署，位于九龙江上游的玉枕大队，从全局出发，丢卒保车，发扬舍己为人的共产主义高尚风格，牺牲3000亩高产田，确保了漳州平原10万亩的田地受到了及时浇灌的真实故事编写而成。
　　剧作者江文、陈曙、丁叶、芗人被这一个真实的新闻通讯报道所感动，于是，由江文、陈曙执笔，四人集体编剧，通过深入走访和调查，凭借着艺术家的横溢才情和创作冲动，很快将其搬上了话剧舞台。1965年，上海市委宣传部“戏改领导小组”，决定把《龙江颂》改编创作成现代京剧，由上海市新华京剧团集体改编创作，著名京剧演员王少楼扮演男主角郑强，并于1965年夏秋之季，在上海公开演出，这便是《龙江颂》从最初的话剧脱胎到京剧的雏形。1967年10月，“文革”运动已经一年，第一批“样板戏”早已敲定，主抓上海文艺宣传的张春桥，指示上海文化系统的“革委会”，另行组建《龙江颂》剧组，在历时4年的修改当中，先后参与编剧工作就有王树元、俞德、刘梦德、宋捷文、李晓民、赵吾国等人，导演为上海歌剧院的李仲林、上海京剧院的孔小石、沈金波等，还有来自上海音乐界、京剧乐队的精兵强将，共同组合在一起。而原剧中的男主角郑强早被暗授机宜、挖空心思地“摇身一变”为女主角江水英，分别由李丽芳、张南云、马博敏、李炳淑、李元华担任。几经演变后的《龙江颂》，最大的改动就是增加了“以阶级斗争为纲”的成分，把原剧中的烧窑师傅黄国忠，改成了暗藏在龙江大队的阶级敌人。又经过长时间的修改后，1972年3月的“两报一刊”，公开发表了《龙江颂》1972年1月的演出本，这表明《龙江颂》正式入选“革命样板戏”之列。随即，很快由谢铁骊执导，钱江摄影，李炳淑领衔主演，由北京电影制片厂投入了电影的拍摄，作为第二批“样板戏”的头炮出台，在当年的“5·23”毛主席在延安文艺座谈会上的讲话发表纪念日之时，正式在全国公映。京剧艺术影片中的“手捧宝书满心暖”、“为人类求解放”、“让革命的红旗插遍四方”等唱腔，最为人知。
　　1972年年初，作为第二批“样板戏”之一而隆重出台的京剧《红色娘子军》，是先后由著名剧作家田汉根据梁信的同名电影文学剧本编写的台本和李承祥、蒋祖慧、王希贤等人的同名芭蕾舞剧本改编而成，由中国京剧院演出。
　　其实，这出戏早在60年代初中期，就已经在舞台上多次演出，后来，芭蕾舞剧异军突起，不但给中央芭蕾舞团带来极大声望，同时，也让同名的芭蕾舞剧声誉鹊起。广大观众对这部反映第一次国内革命战争时期，海南岛琼崖地区由妇女组成的红军队伍，在中国共产党的领导下，同国民党反动派和当地恶霸地主进行坚决彻底斗争的故事，通过1962年获得《大众电影》“百花奖”的最佳故事片奖，早已非常熟悉。“文革”开始后，田汉被冠之为“文艺黑线的祖师爷”，惨遭迫害至死，其剧本自然也是被扫地出门，中国京剧院重打旗鼓另敲锣，以芭蕾舞剧剧本作为主要参照和样板，再另外组织一帮人马重新编写，还有一大批著名的艺术家来从事唱腔设计的重头戏。但是，万变不离其宗，基本的主题仍是原来的不变，而且比较保守于芭蕾舞剧的总体创作，使得同名京剧不但没有新的突破，而且照抄其剧本中的许多舞台表现动作和情节铺设，使得这出京剧从一开始就陷入了先天不足、没有突破和创新的误区。曾经以主演古装戏《杨门女将》中的穆桂英而闻名的青年旦角演员杨秋玲扮演女主角吴清华，冯志孝作为老生名角扮演男主角洪常青，另外，李嘉林、王晶华等人扮演其中的主要角色。1970年，经过重新修改的京剧剧本，进入了唱腔设计阶段，被临时“解放”出来的著名京剧表演艺术家张君秋、李少春等人，果然不负众望，以自己多年厚实的艺术功底和造诣，对主要人物的唱腔设计，既有传统的意蕴，又不乏时代气息的推陈出新。
　　1972年1月，经过参照、依据同名芭蕾舞剧的京剧《红色娘子军》，投入了正式的舞台演出，并且很快进行了电影拍摄。影片指定由八一电影制片厂成立专门摄制组，在剧院舞台和电影厂摄影棚分别进行拍摄，以很好地突出电影所要表现故事内容和环境的特定氛围，导演特别邀请北京电影制片厂的著名老导演成荫执导。在此之前，他已在八一厂执导过京剧影片《红灯记》，摄影为八一厂的著名摄影师张冬凉、韦林玉，主要演员除了杜近芳奉命顶替杨秋玲，出演女主角吴清华之外，其他仍为原班人马。著名京剧表演艺术家杜近芳，得以临时在影片开拍前突然换角的主要原因，就是江青在此之前，调来京剧艺术片《杨门女将》时着意观看，发现杨秋玲在其中饰演的穆桂英这一角色的面部表情不够丰富，她唯恐杨秋玲表现不出吴清华这个叛逆女性和革命战士的精神风貌，于是，突发神经，武断地一声令下，临时易人。杜近芳意外“捡”了一个本该并不属于她的角色。
　　影片拍摄顺利，历时两个月之后，在当年的５月23日，已经成片的彩色影片和另外两部京剧影片《海港》和《龙江颂》，几乎同时公映，只是当时“八个样板戏”已成定局，稍后一步的京剧《红色娘子军》，只有委身屈就与《龙江颂》划入第二批“样板戏”之列了，不过这与第一批“八个样板戏”中的同名芭蕾舞剧，也自然有了一个时间差别的距离和区分。影片中有杜近芳主唱的“打不死的吴清华我还活在人间”、“见到了红旗见到了党”、“永葆这战斗青春”较为出名。但是，总体上来说，由于艺术形式种类的不同，其成就远远不及先入为主的同名芭蕾舞剧，在民间也没有同名芭蕾舞剧那样深入人心。
　　京剧《杜鹃山》，是1963年由上海青年艺术剧院首次演出的一出现代话剧，该剧由上海歌剧院的著名编剧王树元，根据在地方文艺杂志发表的一篇小说《乌豆》改编而成。该剧描写了1928年在湘赣边界的一支自发的农民武装队伍，在队长乌豆的带领下，同国民党反动派的地方武装进行着坚决的斗争。但是，由于没有正确的路线和共产党的领导，三起三落，几度沉浮。后来，党组织委派共产党员贺湘夫妇，前去领导这支自发的农民武装队伍，贺湘在自己的丈夫同行途中牺牲以后，强忍悲痛，前仆后继，用共产主义革命思想和正确世界观，对这支带有狭隘小农意识的农民队伍，进行及时的教育和必要的整编，并在艰苦卓绝的斗争中，依靠党和群众，经过周密正确的作战部署，百战百胜，消灭了地方反动武装，最后率领农民自卫队，加入了毛泽东领导的井冈山工农革命军，汇入了革命斗争的时代洪流之中。这无疑又是一部“红色主旋律”的革命性质的作品，这种题材无论是在建国初期，还是“文革”前17年，都是以此为主要创作方向的。
　　1963年底，北京京剧团将此“拿来”，进行适合京剧表演的改编，在第二年全国京剧现代戏观摩演出中，由著名京剧表演艺术家赵燕侠、裘盛戎、马连良、马长礼、谭元寿等人组成的强大演出阵容，使《杜鹃山》的京剧演出，艺压群芳，也远远盖过了早些时候上海青艺的同名话剧的影响。“文革”开始后，由于京剧的改编和排演，长期受到北京市委彭真和邓拓等人的支持，一度被停止演出。但是，该剧的广泛影响，特别是题材适应形势的需要，迫使江青重新开禁该剧，并勒令原编剧汪曾祺、薛恩厚、杨毓珉等人要结合实际，加上新的内容，以显示自己的功劳和成绩。江青还煞有介事地又将原来的剧名《杜鹃山》，多此一举改成一字之差的《杜泉山》，将女主角“贺湘”也改为“柯湘”，是因为对毛泽东前任夫人贺子珍，早年在井冈山领导革命斗争的一种嫉恨。同时，授意当时的国务院文化组副组长于会泳亲自主抓。于会泳另起炉灶，对原剧本创作和演出作了大幅度的调整，又重新由最早的话剧编剧王树元主创，并联合汪曾祺、杨毓珉、黎忠诚等人组成的编剧班子开始入手，还请来话剧界的著名演员刁光覃、朱琳负责指导演员的念白，调来中央乐团的胡炳旭担任乐队指挥，全剧的唱腔和音乐设计，于会泳发挥个人才能，亲自挂帅操刀，并让自己的助手龚国泰全力配合，在各方面的调整中，最后确定由北京京剧团的青年演员杨春霞担任主演，杨春霞以她得天独厚的优美唱腔和年轻亮丽的出众容貌，以及京剧表演特有的眼神和台步的神韵，光彩照人地塑造出了一个足智多谋、气势非凡、处事果断、英勇顽强的女共产党员形象，这以京剧表演树立起来的英雄人物，比起故事影片更加接近观众的角度来说，实属难能可贵。崭露头角的杨春霞，由此一跃成为著名演员而红遍全国。
　　1973年５月１日，时逢国际劳动节，经过重新修改、面目焕然一新的京剧《杜泉山》，在北京工人俱乐部开始试验性公开演出，在听取各方面的广泛意见之后，又对该剧进行了局部修改，并且恢复原来已经叫响的《杜鹃山》。江青对广大观众评价杨春霞的表演尤为满意，认为选对了主角，这为该剧的成功无疑奠定最扎实的根基。于是，在当年的９月正式进行公开演出后，下令由北京电影制片厂进行电影拍摄，曾经在当时导演过《智取威虎山》、《龙江颂》、《海港》等京剧样板戏的著名电影导演谢铁骊再执导筒，富有经验地把京剧表演和电影艺术有机结合在一起，再加上著名摄影师钱江不断采用各种不同变换的镜头、分切的运用和电影蒙太奇独特的表现形式，这部京剧艺术片通过电影胶片搬上银幕以后，通过优美的京剧唱腔、经过改良的京剧道白，京剧演员们全身心投入的戏曲表演，再加上电影拍摄的表现技巧，都使得这部京剧艺术片，不但同第一批“八个样板戏”相比，丝毫不显逊色，而且在第二批“六京两舞”中，出类拔萃，鹤立鸡群。影片中著名的唱腔有杨春霞首唱的“家住安源”、“黄连苦胆味难分”、“乱云飞”、“血的教训”等，都已成为现代京剧的经典唱段。1974年５月23日，彩色京剧艺术片《杜鹃山》正式在全国公映。
　　在1974年这一年，由八一电影制片厂拍摄的另一部京剧艺术片《平原作战》，由于取自于抗日战争题材，自然使人们联想起“文革”之前另一部由长春电影制片厂拍摄的著名国产影片——《平原游击队》，所以，从故事情节上首先能抓住观众的心，况且在当时的电影种类和形式，又是非常的单一。
　　1966年2月，在阿甲、陈延龄、翁偶虹、张东川共同编写的现代京剧《平原游击队》的基础上，按照江青“要另起炉灶”的指令，由张永枚执笔，中国京剧团集体创作演出，著名京剧演员李光、吴钰章、高玉倩、袁世海和京剧团青年新秀李维康联袂主演。京剧所表现的是抗日战争时期，太行山根据地八路军排长赵勇刚，率领小分队深入敌后平原地区，开展游击战争，破坏铁路、炸掉碉堡、烧毁粮仓，最后挫败和粉碎了日寇对太行山根据地的猖狂进攻。
　　用京剧表演形式，再现抗日战争这一段军民浴血奋战的历史史实中的战争插曲，在当时的同一艺术领域里，除了河北唐山京剧团在1965年演出的京剧《节振国》并拍成电影以外，此剧为第二部同一形式的扩展和延续，其抗日题材的故事情节，有很强的吸引力，特别是对于当时的年轻一代，对过去打击日本鬼子的一种好奇心理的迫切了解。所以，民间传奇加上抗战故事，京剧唱腔加上电影魅力，都使得这部京剧艺术片《平原作战》令人难忘。担任该片导演的是著名电影导演崔嵬和陈怀恺这两个北影厂的老搭档，“文革”前脍炙人口的著名京剧戏曲艺术片《杨门女将》、《穆桂英大战洪洲》和《野猪林》均出自他们之手。而这部现代京剧，通过他们的调度和执导，同样获得了成功。摄影是拍摄“样板戏”非常有经验、且政治可靠过关的张冬凉和韦林玉。影片中的著名唱腔有“披星戴月下太行”、“哪里有人民哪里就有赵勇刚”、“人民的安危冷暖要时刻挂心上”、“红心永向共产党”、“做一个中华好儿女”，经过李光、李维康和吴钰章等著名京剧演员声情并茂的演唱和表演，早已成为中国现代京剧的首选唱腔。
　　1976年春夏之际，由上海电影制片厂拍摄的京剧彩色艺术片《磐石湾》在全国公映。影片反映的是福建沿海军民共同歼灭国民党来犯之敌的反特故事。时隔几个月之后，以江青为首的“四人帮”被彻底粉碎，也同时宣告“文革”后期的第一批“八个样板戏”和第二批的“六京两舞”无声地结束。
　　这部根据“文革”前广州军区战士话剧团演出、赵寰编剧的《南海长城》话剧剧本改编的京剧，由阿坚编剧、上海京剧院演出的原剧名叫《螺号长鸣》，李崇善主演。其中，许多知名京剧演员如齐淑芳、王梦云、施正泉、孙正阳等人，以前都在著名的京剧《智取威虎山》中担任过重要角色。本来该剧的舞台主演，是由曾经在京剧《智取威虎山》中扮演过杨子荣的童祥苓，但因为其姐姐当时的冤案，受到无形的牵连，又只得在开拍影片时，重新另换他人。影片的导演是已经提前从“牛棚”解放出来的著名导演谢晋，在此之前，他曾经先后和北影厂著名导演谢铁骊“南北两谢”，俩人联合执导过京剧艺术片《海港》的两个电影版本(上影厂知名导演傅超武作为副导演参加其中一个版本的执导工作)。此番并不擅长于执导戏曲片的谢晋，已经积累了上次如何拍摄戏曲片的成功经验，他联合本厂的梁廷铎，再加上摄影师卢俊福的全力配合，在这次同一剧种的《磐石湾》中，影片发扬1972年和1973年京剧《海港》拍摄景物空镜头的成功经验，在影片开头的序幕和其中重场戏当中，采取了舞台和实景虚实相结合的拍摄手法，既有舞台布景中的表演，又有福建沿海实地海边的自然景色相映衬，完全不拘泥于舞台戏曲片的单一模式，从而赋予了灵活的、多变的、崭新的一种戏曲片拍摄手法，使影片在情节中有跳跃感，画面有层次感，人物也有立体感，虽说影片中存在着固有的“三突出”和“高大全”模式所不可避免的时代痕迹，但是，影片色彩斑斓的画面和实景空镜头恰当地、大量地应用，则赋予了戏曲艺术片崭新的表现形式，从而赢得了广大观众的欢迎和喜爱。其中剧中人的“同一道伤疤同一个仇”、“红旗舞东风”等唱腔朗朗上口。
　　早在1964年全国京剧现代戏观摩演出大会上，山东淄博、青岛市京剧团分别就推出了根据著名作家刘知侠同名小说改编而成的京剧《红嫂》，颇引人注目。京剧是根据脍炙人口的山东沂蒙山地区广为流传的红嫂义救解放军伤员的“军民鱼水情”的感人故事改编而成。1970年，江青下令将京剧《红嫂》改编成芭蕾舞剧，1972年，淄博、青岛两团携手合作，对京剧《红嫂》做出了反复修改。这一“土特产”因要为同一题材的芭蕾舞剧的排练而让道，山东省京剧团汇集淄博、青岛京剧团的主创力量重新接手，由曾经主演京剧《奇袭白虎团》、时任山东省文化局局长的宋玉庆主管，刘世勋等人编剧、殷宝忠导演，张春秋、杨志刚、刘玉铭主演，且更换剧名为《红云岗》，作为山东省进京参加文艺调演的剧目，在1975年的3月，接受了江青的严格审查。在又经历一年多时间的深加工之后，由八一电影制片厂李昂、李文虎执导，黄夫翔、曹进云摄影，在1976年的4月，将之进行了电影投拍。但该剧的唱腔却没有一首能够流传开来。
　　1975年３月8日，为配合庆祝国际“三八”妇女节在全国隆重上映的芭蕾舞剧艺术片《沂蒙颂》，就是从当年山东的淄博、青岛及山东省京剧团演出的《红嫂》脱胎而来。这部芭蕾舞剧由中国舞剧团集体创作演出，程伯佳、张肃领衔主演。影片由八一电影制片厂在1973年底就已经投入了拍摄，三个月如期封镜。但推到两年之后，经过江青从繁忙事物中脱身审查后，方才正式公映。该片由李文虎、景慕逵联合导演，曾经拍摄过多部样板戏的张冬凉联合曹进云和韦林玉，三人合作摄影，舞台布景、拍摄用光、机位设置，再加上由单秀荣演唱的“我为亲人熬鸡汤”一首著名插曲，还有剧中女主角英嫂的芭蕾舞造型和亮相，的确为整部影片添色不少。
　　1975年６月期间，在全国上映的电影《草原儿女》，是由北京电影制片厂傅杰导演、李文化摄影的另一部芭蕾舞剧艺术片。该片的故事取自广为流传的“草原英雄小姐妹”的真实事迹，描写了内蒙古草原两个兄妹少先队员在风雪