夏志清：孤独其实也是个现实问题，也可以说是一种潮流，一种文学的时髦。通常你看什么时兴的书，就会忍不住要受什么书的影响。像歌德时代，人人看《少年维特的烦恼》，很多人也闹失恋自杀，现在看来很傻，不过这的确是有种趋势的。  
　　戴天：你的意思是，即使个人也不能完全由社会孤立出来。是社会要他去孤独？  
　　夏志清：总之，如果讲台湾社会的改变，我以为并不太多。美国科技方面的改变更多，但是也不见得有很多人着笔于这一方面。我想主要的"变"应该是在于由大陆到台湾的整个中国的变。这个"变"更大更有意义。但是农业社会的进步问题，就见仁见智，不好讲了。  
　　戴天：现在我们好不好再讲一些比较踏实的问题。譬如说台湾的作家与作品，白先勇、王文兴、於梨华、聂华苓他们，你认为谁的作品成就最大呢？  
　　夏志清：我看是看过一些，不过看得不多。  
　　戴天：就依你看过的范围之内讲一讲吧。  
　　夏志清：白先勇是很不错的，他的文字很--  
　　戴天：干净？  
　　夏志清：很干净。作品也比较深刻。进步很快。他是大将之后，有此努力，不容易。最近一期《现代文学》刊载了我一篇"白先勇论"，想你也看过。在那里我把他早期作品分析得非常详尽。可惜该文下半部至今未写，不知何时可以写出来。  
　　戴天：水晶呢？  
　　夏志清：水晶也很了不起。他国文根底很好，从他的小说散文里能看出他是个熟读唐诗以及《聊斋志异》这类笔记小说之人。有一篇《钟》象征性很重，他写古庙、写蛇、写母亲，描写一下所谓"罪孽感"，很有意思。其他作品，失败的也有，不过多半都不错。  
　　戴天：他早先有一篇叫做"没有脸的人"，是吧？  
　　夏志清：这可能是台湾作家中用意识流技巧写小说最成功的一篇。他应该算是很有希望的一个作家了。  
　　戴天：於梨华呢？你替她的《又见棕榈，又见棕榈》写过序，最近《明报月刊》亦正连载她的小说。  
　　夏志清：她有一个特点，好像特别心怀家国似的，喜欢写中国人在外国的寂寞，文章也写得很用工夫。而且她有时亦会找一些新的题材，譬如近作《儿戏》和《会场现形记》。我以为她很少写妇女的切身问题，作者躲在文章背后，不出面，文章反而有力。她疾恶如仇，颇有讽刺天才，这一点好像很少有人提到。        
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第57节：夏志清：五四文学与台湾当代文学(5)        
　　戴天：此外别的呢？你比较有印象的--  
　　夏志清：别的--聂华苓最近尝试过用英文写作，刊登在《大西洋》杂志。她早期的作品很不错，她自己却不大满意，改变作风后，正在埋头写一篇叫"真空地带"的长篇，要出中文本，也想出英文本。  
　　戴天：王文兴怎样？  
　　夏志清：他那篇《龙天楼》，开头那一长段很不错。中间一大段有不少当年阎锡山部下自述从山西逃出来的经过，作者显然要借他们的嘴，启示出一种哲学性的东西。王文兴写这篇小说，很费气力，但可能因为他太ambitious，有些地方不如理想。他是专攻小说的人，最近发表了一些近似格言式的杂感，相当深刻，至于别的作家，看过的实在不多。  
　　戴天：那么夏先生以为台湾之有琼瑶这个现象到底如何？  
　　夏志清：得罪人不大好吧？  
　　戴天：不是得罪的问题，就由文学的观点看她。说到底，她很时兴，很多人看，这是事实。  
　　夏志清：她好像很喜欢写男女恋爱。但一个作者总应该用自己文字的力量去表达情感，她的缺点似乎是在于太喜欢抄录旧诗词，这无疑是请旧诗人来替她代笔了。不过中国人一向就喜欢这类东西，像那张Waterloo Bridge电影，是《魂断蓝桥》吧？中国观众就喜欢这些假悲剧。这是什么道理呢？是因为中国人比较天真？心地好一点？这可爱还是很可爱的，但总是天真一点。什么天长地久、海枯石烂等等。一方面传统文学这类故事也有很多，这大概是过去不了解爱情，或了解得不够深入的关系。还有外国19世纪时代的小说，也是一样，爱情很重要。当然爱情本身值得写，但应该不是这样写法。这与作者本人以及读者的文学修养，大概都有关系。  
　　戴天：这在美国似乎也有这种现象，俗称"床头小说"，亦即是流行小说，让家庭妇女，少男少女们，吃完晚饭，没事情做，就舒舒服服躺在床上看。琼瑶的流行小说，大概也是这一类。  
　　夏志清：外国的流行小说，专写色情的除外，似乎在格调方面高些。不知道为什么，琼瑶的文字、结构，外国的畅销书也没有这样写的。不过现在"琼瑶潮"似乎已经过去了吧？  
　　戴天：夏先生你可不可以谈谈台湾的文学批评，近年来这方面很盛行，杂志报章刊登很多介绍西方文学理论的文章，你对这类文章的看法如何？  
　　夏志清：台湾文学批评确是一时之盛，例如姚一苇、颜元叔就专在这方面努力，他们读书较多，有美学基础。但说文学批评，很难有个客观的标准，一部文学作品好不好，总是见仁见智。批评固然可以套用某家某派的理论，但西方批评家派别太多，讲述他们的理论，是永远讲不完的。台湾目前的文学批评，是具体印象少--即对某一部作品某一个作家的具体批评，很少。而抽象的理论，反而很多。我们讲理论，很难讲得过西方大师。  
　　不过，理论也需要讲，对于不懂英文的读者，这种介绍有很大的帮助。其实文学理论不一定是批评家来谈，作家也可以谈，也应该懂点理论，对创作或者有益。批评也是需要的，但有分量的作品不多，严肃的批评也许英雄无用武之地。不过对作家的批评，有时可以用私信来谈，可以比较坦诚的交换意见，对创作的进步反而有好处，比在报刊上公开来评论，或者会有用得多。  
　　戴天：现在时间差不多了，我们请夏先生来个结论，究竟五四的文学与当代台湾的文学，两者比较是进步了还是退步了。再就前途来说，台湾文学照这个路子走下去，会有什么发展？  
　　夏志清：五四文学与台湾的文学，时间相差不过二三十年。单就文学这一个环节来讲，一般来说是有进步的，在技巧上也高明得多。当然目前台湾文坛还远比不上抗战前五六年上海30年代文坛的盛况。那时一大批年轻作家，来自东北、湖南、四川、广东各地，不管他们思想如何不成熟，他们那副干劲，就叫人佩服。现在这批作家（当年一大半都是左倾的），在大陆受尽磨折，他们过去的成就真应该有人好好去估价一下，因为我"小说史"上所讨论的还仅是特别著名的几位。相比起来，目前台北文坛还没有跨入当年上海那样的全盛时代。比白先勇他们更年轻一辈的作家，已有相当好的作品问世了，他们的创作倾向我们一时无法断定，也不应予断定。即使白先勇那一辈作家，他们才30多岁，他们的作品也可说还没有定型，在不断变化中。台湾有希望的作家愈来愈多，这是极可喜现象。至于文学本身对国家会有什么帮助，很难说。文学对国家如果有功用的话，最多不过是对现实使我们有多点了解。唐诗对国家有什么实用价值呢？很难说。我们不念唐诗也没有什么关系，念了也许又有好处。不过，也正是文学艺术的发展代表这个时代或这个国家文化上的进步，其价值仅此而已。至于说对国家建设如何，或实用意义如何，恐怕未必有。福克纳的小说，对美国工业的进步大概毫无影响。不过，文学所代表的象征意义，却是不可忽视，一个国家的文化程度，言论自由的尺度，以及时代心理，都可由文学见出来。  
　　（访问：戴天；记录：陆离；列席：刘绍铭　胡菊人）        
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第58节：王蒙：从痞子文学看神州文坛的新方向(1)        
　　王蒙：从痞子文学看神州文坛的新方向  
　　采访者丁果按：众所周知，王蒙是中国当代著名而又具有独特经历的作家，他的经验遭遇非常典型地反映出这半个世纪中国发展的时代风云，他于1995年4月应邀来加拿大作短暂访问，使我有机会与他吃饭聊天，并作长达两个半小时的对话访谈，从最贴近的距离对他进行观察了解，倾听他对自己心路历程的剖白。非常庆幸的是，我们得以在一片坦诚的氛围中交谈，王蒙让我走进他的人生历史之中，也让我走进他的思想深处，在他诙谐而不失严谨、机智而不失高雅的侃侃而谈中，我能够较全面地捕捉到他的人生信念，他的历史哲学，他的革命观宗教观，他的文学见解，他的审美情操，还有他对时代的动态把握。  
　　现在我把这篇访谈的全文整理出来，奉献给读者！希望大家能够从中欣赏到王蒙的风格，并更进一步理解他这个人、他的追求以及他的文学创作。  
　　同时，我也在此感谢影评家林叔品小姐对这次谈话的帮助。  
　　丁：我们听到王先生要来，大家都很兴奋，因为现在到处在讲太平洋时代，讲中国世纪，所以海外华人对亚太地区、对中国特别关心。期待王先生出来，会给我们带来中国方面最新的讯息。反过来我也想问问王先生对温哥华的第一印象怎么样，作家的感受是很有趣的。  
　　王：我虽然第一次到加拿大来访问．但心理上对她并不陌生。为我曾多次去过美国，到过缅因州、西雅图，都离加拿大很近。昨天才到这儿，觉得温哥华是一个很漂亮的城市，环境非常好．空气清新、污染小。但是我想以温哥华人的标准来说，他们可能觉得已污染很多。这个地方显然华人居民有不少，而且文化、学术活动似乎很活跃。  
　　对90年代主流文学的评价  
　　丁：我们现在来讨论一下文学。刘再复在温哥华的时候，曾经跟我谈过好几次，他认为90年代中国文学主流是进入一个解构的时代，王朔的"痞子文学"是在解构意识形态的教条，余华、苏童的小说是在解构历史和人，这些新小说在解构陈旧的意识形态时，把维系社会的普遍性伦理原则也解构掉了，把一切属于意义的东西也解构了，因而人本原则与人道原则也成为一种嘲弄的对象，这是很危险的。这就使我想起西方学者对后现代性的争论。比如法国后结构主义者福柯、李奥塔尔就认为知识分子的理想精神可以全部解构成意识的游戏。但德国的哈贝马斯等人则坚持认为知识分子的理想精神依然是真实的。此外，我也想起苏联流亡作家索尔仁尼琴返回俄国后说的话："如果民众丧失了判别什么可以、什么不可以的触觉能力时，就没有能力兴起一个国度，人类社会就会崩溃。"请问王先生对刘再复先生关于"先锋文学"新小说的把握，是不是认为是准确的？如果说再复先生不是那么准确的话，那么您认为这些新小说的意义关注在哪里？他们批判的哲学基础在哪儿？  
　　"王朔开玩笑，米兰，昆德拉也会开玩笑"  
　　王：我很怀疑这样一个概括能否代表中国文学的全貌，拿王朔来说，他显然代表不了中国文学，王朔最活跃的时期，是在1989年到1991年。1992年之后，王朔事实上也慢慢往边缘移动，去年秋天他甚至发表了告别文坛的声明，因为他的作品受到不少学者、作家非常严厉的批评。这些批评比再复先生的还要严厉。  
　　王朔也只不过是作家中的一个，甚至连一种都谈不上，其他也有作家在作品中对历史的调侃，像刘震云写中国农村的历史，也充满调侃，但王朔并没有形成一派。我因为曾对王朔的作品说过一些肯定的话，到现在还受到一部分学者、作家的猛烈批评，包括海外人士。但我觉得这个逻辑也很奇怪，我肯定王朔，丝毫没有把王朔当样板的意思，并没有要大家都学习王朔的意思。  
　　与王朔完全不同的作品，譬如写中国农村深受好评的张炜，他写的《九月寓言》、《百慧》等，我也评价很高，他从民间社会里去找寻人情味，找寻对青春、爱情、生活、土地的肯定等，与王朔是完全不同的类型。但是我很不幸，既非常喜欢张炜作品，也很喜欢王朔。        
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第59节：王蒙：从痞子文学看神州文坛的新方向(2)        
　　我不认为对王朔的作品有丝毫加以排斥或贬低的必要，我也非常理解王朔的一些玩笑，王朔的玩笑可是个出气孔，要让人透气，王朔的作用就在于让人们笑一下，透过这个笑，他也把自己的不满表现出来，这实在没有什么不好，如果连王朔的调侃都不能原谅的话，这个作家就是很可怕的，就缺乏人情味。事实上，米兰·昆德拉也开玩笑。  
　　丁：可否这样说，你对王朔的肯定，是对他作品独特个性的肯定，而不是将其视为新文学的典范。  
　　王：有一位很可爱的评论家对文坛出现武侠小说、鸳鸯蝴蝶派小说，以及用文言文写作大感困惑，认为离现实太远。但在我看来，这正是形势大好。我不明白，不是说百家齐放嘛，现在十家齐放就受不了了。他要把所有作家和文学作品都统一到那个Best上面去，这种企图是错误的。  
　　主旋律是自然形成的  
　　丁：这是不是因为中国历史上的单一价值取向的传统和思维框架在起作用。科举制度、学而优则仕曾经束缚了所有的知识分子。此外，仍然是泛政治化的影响。百物归一，就容易控制，也容易树立起权威，有权有势（但有时无能）的评论家就对文学作品有了生杀大权。但是，面临现在这个多元的社会，很难再祭起正统或一统的旗帜。我个人以为，对你的批评，是否也有一个旧思维惯性在作祟。大家不把王蒙当成一个有个性的作家，而是当成一个大人物，把他权力化了。以为王蒙赞扬王朔，就是在提倡文学的方向，在鼓励某种创作倾向，但他们恰恰忘了，王蒙是一个作家的个体，他有自己的喜怒哀乐，有自己的好恶。他的批评和赞扬并不关系到中国文学创作的政策方向。我看，是不是有一种"部长后遗症"在作用，这也是泛政治化。  
　　王：在文学上找旗手或者是自己充当旗手的坏习惯还没有改掉，根深蒂固地存在着。所以他们对王蒙肯定王朔很恼火。他们的逻辑是：王蒙本来是个严肃作家，又有很崇高的地位，人民在期待他高举大旗向黑暗宣战，人民在期待着你高举火炬把世界点燃，但王蒙竟然肯定一个粗话满口的粗痞子作家，岂不是辜负了人民的期望？但我在美国就说过，如果中国作家都手拉着手，在那儿高喊人民、民主，那这个国家永远不会民主，因为他们连作家自己的个性都不承认，民主何来？相反，如果作家都充分发挥个性，有的调侃，有的悲壮，有的抨击现实中的黑暗，有的歌颂传统理想，有的人写"性"（当然不能太粗鄙，不违法），不正说明这个国家的文学生命、精神活动有了一点希望吗？  
　　有人提关心现实，这也使我想起60年代上海市委书记柯庆施提的"大写十三年"的口号，这是为文章作思想准备。文学怎么能只写十三年，一千三百年都不够写呢！写五千年，写八千年，全世界都是如此。如果中国五千个作家都写现实，文学还有什么意义？  
　　丁：这恐怕是读者的灾难。（王先生大笑）但是，如果把多元和多样化比作是文学的交响乐，那么，除了多层次变奏以外，它毕竟还有一个主旋律。这就给我们提出一个问题，在今天文学的多样化中，还有没有主旋律，还需不需要主旋律？或者说只要无主题散章就可以了？  
　　王：主旋律是自然形成的。我想概括而言，主旋律就是要把中国建设成一个更进步、更繁荣、更有民主和法律的国家。尽管有许多问题令人不满意，但中国是在发展，文学对提高中国道德情操、审美情操是有促进作用的，当然这不是非常直接的。比如你去听一场交响乐之怕事后，就能回答社会问题吗？但如果许多人都去听交响乐，这就使人的心灵得到某种程度的慰藉和净化。而心灵的净化就有利于道德、文明的发展，现代化也会快一些。  
　　王蒙与张承志的所谓"论战"  
　　丁：如果说刘再复先生写的评论是对90年代中国新小说的内容和思想意义提出质疑的话，那么张承志先生干脆就把批判的矛头对准作家群。这就是我们海外都十分关注的张承志与王蒙先生关于中国作家人文精神的论战。张承志先生严厉批评王朔的痞子文学，并说许多作家在商业大潮中自甘堕落，丧失了中国传统文化中的人文主义理想。而王先生认为对人的物质生活的关注是必需的，不能搞精神物质对立。王先生还用支持计划经济还是市场经济来划分"伪人文精神"和"真人文精神"。我同意王先生所说，市场经济是搞活的途径，经济发展会带来教育和文化精神的发展。但是，经济发展和人文精神是否就是一种简单的因果关系？以美国为例来看，它是全球最大的市场经济的国家，但它的教育、文化都面临严重的危机。        
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第60节：王蒙：从痞子文学看神州文坛的新方向(3)        
　　王：我首先说明，我不是理论家，不善于进行高度概括，而且我对许多文学现象的概括常常持怀疑态度。我在1986年参加刘再复先生组织的一次国际讨论会上提出一篇文章，题目就是《概括的代价》，我认为文学上的概括牺牲大量其他种类存在的事实。  
　　丁：概括可能会走入约化的歧途。  
　　王：正是如此。我怀疑概括，并且更多的是看到许多文艺现象的殊途同归。换句话说，它不是你刚才提到的散章，不管是武侠小说、家务文学、闺房文学，都可以丰富主旋律。就像女性文学中的琐碎题材，至少表现现在的中国是安居乐业，可能我比较多的从积极方面来评价这些文学现象。另外，我想说明的是，我不认为自己与张承志之间有大的论战。最近我还参加给张承志发奖的一个集会。我提出一个观点，即我更多的是从历史主义的角度来评价当前的社会现象，而张承志先生则更多的是从道德理想的角度来评论当前的社会现象。我觉得我和张承志的一些观点也可以互补。因为从道德理想角度，可以看到许多中国社会的黑暗，甚至让西方人士都看不下去，比如一切向钱看，一切谈效益，连图书馆都要讲赚钱效益，这都表明中国社会不成熟，商业规范不成熟。  
　　丁：中国人有强烈的趋同意识，我称之为"一窝蜂症候群"，要下海，就一窝蜂下海。  
　　王：对。就讲抓效益，连寺庙都讲抓效益，拼命要大家去买香火，效益还大得很。我这么说请菩萨原谅，我是对管理寺庙的人的批评。为什么不可以轻松一点？  
　　丁：周作人在《中国新文学的源流》中，将中国文学的发展视为"载道"和"言志"两股潮流的互相消长。王先生说要轻松一些，作家和读者都需要轻松。这表明商业化发展带来一种娱乐需要。这是否说"载道"、"言志"和"娱乐"将汇成一个总潮流走向21世纪。  
　　王：是这样，也许还更多。现在说不清楚。但拿轻松来说，有人也批评我是"娱乐救国"，这很奇怪，好像我提倡什么就是用来救国的。那我提倡吃素菜，就是"素食救国"，我戒酒，就是"戒酒救国"，我来加拿大旅行，就是提倡"旅游救国"，这太离谱。其实文学是多样的，金庸的武侠小说就很好，不管它是不是属于文学大师级。许多人担心作家会不会都去写通俗小说？这是庸人自扰。如果所有的女作家都去写闺房文学，不要说女人受不了，男人都受不了。其实我提倡写轻松娱乐小说，但我自己做不到。我写的恰恰都是关于历史、时代、政治的作品。正因为我自己写下来，所以我希望人家能写，我也理解和宽容。现在人们把对王朔、对女作家的愤怒都集中到我的身上，真让我哭笑不得。如果我写恋爱的长篇，肯定又会和50年代和60年代的社会背景和政治运动联系起来。所以连我太太和孩子都说要把我救出来，因为我满脑子都是政治。可见，我并不是一个脱离政治、脱离社会、脱离现实的人。  
　　风雨中的文学与政治  
　　不当文化部部长后这三四年，是我一生中最快乐的时期。我没必要重新从政，但也并不等于我从此与政治绝缘。  
　　丁：我们都知道，王蒙先生自己的经历，就是一部很奇特的传记，您能否用简洁的语言，来归纳一下，自己在这个大起大落，曲折起伏的人生以及丰富的经历中所建立起来的人生信念是什么？  
　　王：我想在我的身上，当然也反映出中国的一些变化，譬如说我的童年时代，是在日本军队的占领下度过的，因此爱国、救国的热情与社会主义相结合，使我走上了激进的追求社会主义、共产主义的革命道路，但是单凭理想主义总是要碰壁的，理想与现实之间总是有一定的距离。革命并不仅仅是一种浪漫的激情表现，革命碰到的是很现实的东西，而且中国的事就不是一次革命就可以  
　　万事大吉的，所以在革命成功、人民共和国建立起来以后，就有各式各样的麻烦。我个人碰到的麻烦，看起来很荒谬，以我一个从少年时代追求社会主义、共产主义的年轻人，竟被自己所追求的革命，宣布成一种异己、敌对的力量。但是，我又觉得这样的情况也有它的必要。因为过分激进的理想主义，本身有太强的排他性。也许我在革别人的命时，也曾经是很激进、很威风凛凛，看到人家不革命或反革命的，非打倒不可。        
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第61节：王蒙：从痞子文学看神州文坛的新方向(4)        
　　反过来这个命运，也会落到自己的身上。所以50年代中国所采取的这种过左的作法，实际上有其历史的必然性，它是一种激进的理想主义的产物。  
　　几十年过去之后，自从邓小平主持的改革开放以来，我越来越认识到，把理想与现实、特别是把理想与经济生活的现实结合是起来的必要，因为革命的结果应该是提高人民的生活，而不是相反。在这种情况下，务实的立场态度正在被越来越多的人所接受。  
　　当然就像不能把革命过分的理想化一样，也不能把改革过分的理想化，改革的结果，在大大推动中国进步的同时，也暴露了许多问题。所以说如果要概括我的心态，我可以说我变得更冷静、更客观地面对现实。我从来没有丧失过对社会和国家繁荣、民主、富强和文明的信心，同时我又知道这是一个很长期的、曲折的、逐渐积累的过程，比起年轻的时候，我耐心多了，也更看到事物的各个方面，更愿意承认思想见解多元互补的重要性。或许可以说我比过去更成熟了，很多事看得更透。  
　　人生实际不只单纯浪漫  
　　丁：看得更透是很有意思的提法，历史表层的变异常常掩盖了深层结构的超稳定性和同质性，我们是不是可以提这样一个问题，就是说，写《组织部新来的年轻人》时的王蒙，与改革开放以后的王蒙，内心的追求在更深的层面上是不是一致的？还是已经有了根本的变化？  
　　王：我很难作这样的总结，写《组织部新来的年轻人》时，我不但有革命的、道德的理想主义，也还有一种青年人的单纯，希望这个社会、人与人的关系都能比较纯洁。应该说这种理想是带着几分罗曼蒂克的幻想，直到今天，我也仍然能为这种诗意的幻想而激动、而歌唱，但是，我确实现在要清醒得多，因为我知道人生实际上并不是只有这种单纯的、浪漫的东西，社会与人际关系总是越来越复杂，人的际遇与经验也跟着复杂起来。如果我21岁半（写《组织部新来的年轻人》时）有权利与愿望追求单纯，我现在60岁半，也就是过了近40年后，我追求的不再是单纯，而是公正、和谐与适度的宽容。因为中国近百年来的乖戾之气太重，所以要追求人原来善良的本质。  
　　丁：那么能不能问您，如果把时间再往后拉20年或30年，您在回忆过去的时候，您会更喜欢21岁时的自己，还是现在的自己？  
　　王：这个事情很难说。因为每个人的童年、少年和青年时代，都是特别宝贵的。我的青年时代是在欢呼、参与革命，也有人的青年时代是在做红卫兵、上山下乡，也有的是小流氓。像王朔的作品就经常反映出在"文革"时的那群孩子，他们既不是红卫兵，也不是被迫害的老干部或知识分子，他们的青年时代，就是在没有人管束的情况下度过，北京话叫"胡同窜子"，就是在巷子里窜来窜去，乱搞一气，有时也偷点东西，但又不是真正的小偷。不管哪一种人，都会真正地怀念自己的青年时代。  
　　丁：每个人只有一个少年时代、青年时代，但他们无法选择自己所处的时代。命运的差距由此而产生。  
　　应该反躬自省自己的责任  
　　王：人的发展变化，有个人和社会两个方面，革命的最大好处，是它一下子提供了全国人民一个全新的改变与希望，使整个中国如醉如痴，但是你不可能永远保持那如醉如痴的状态，要进入更实际的状况。特别是在经济领域里，很多活动都是非常实际的，你要提高质量、要盖房子、修道路、要赚钱、创造财富，所以整个国家也必须走向更成熟、实际、更健康的发展道路。  
　　丁：以个人感情来说，当然每个人的青少年时代，都是精神上、人生上一笔珍贵的财富，但是如果以社会的大背景来说，您会不会感叹说，唉，要是没有那段历史，事情可能会更好？命运可能会不同？  
　　王：我从来没这样想过，因为我觉得中国社会存在巨大的矛盾，积蓄的能量也太大，所以革命是一定要爆发的，这不是价值判断，而是历史的必然性问题，没有人能阻挡住那场大革命，而在那样激烈的革命高潮中，有一些更激烈的幻想与做法也是必然的。        
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第62节：王蒙：从痞子文学看神州文坛的新方向(5)        
　　我常常举这样一个例子，比如说恋爱，一个人在初恋时，有许多幻想，许多不切实际的想法，但是你无法禁止一个人初恋，你也不应该。如果你是一个过来人，你把你自己在爱情及性生活上一切不愉快的经验，都告诉这孩子，警告他，今天热恋而忘乎所以，也许三年后会为了一万块钱两人告到法院，也许会为了一栋房而动武所以不要去恋爱。那样的说法是不道德的，青年人要恋爱是很自然的，恋爱时该发疯就一定要发疯的，谁能说这是不对的？由于过度理想的爱情乌托邦主义而吃了苦果的故事太多了。如果我要写这种爱情故事，可以写20部长篇。  
　　国家也是一样，我经常回忆起来，觉得青年那段时期对我个人来说，是很珍贵的。当然也有发疯、很愚蠢的时候，也有搬起石头砸自己脚的时候。譬如说像刚解放时我很年轻，马上以掌握革命后国家权力的主人身份参与工作，我对我所认为不革命的人，是很歧视的，所以从这一点来说，我对我后来遭受的一些事情，我认为我自己也有责任。但是我这个看法，很多和我同命运的人，都不能接受。在我革人家的命时，我也毫不同情、毫不痛惜别人，那么人家后来认为我思想有问题，对革命造成危害，对我采取同样没有情义的态度，那我也就可以理解了。当然，人也都不是纯粹的，一个革命的人，一个搞极左的人，也都不是纯粹的坏人。然而也有一些人利用这样的机会去陷害别人，给自己铺路，甚至捏造一些罪名来把别人推到地狱里去，这样的人就另当别论。总之，每个人有他们的责任，领导有领导的责任，毛泽东有毛泽东的责任，当时身为"革命青年"的我，也有我的历史责任。  
　　丁：你把反省的箭头也指向自己，说出在社会的大背景之中，既有领袖的责任，但每个普通参与者，也有自己的责任，而不是单单以一个受害者的眼光去看事情，因为受害者常常很容易地以自己是永远正确的姿态出现。换句话说，在社会大变动中，确实存在着历史的共犯结构。  
　　《防"左"备忘录》的主编赵土林博士曾说他在王蒙部长任内时，是他在文化部工作最愉快的一段时光。他也肯定地说，王蒙先生是中国大陆最出色的一位文化部部长。就我所知，到了您离开文化部之后，下面的人事变动很大，又出现了专门批判您的文章，像颜昭柱，被赵士林称为"批王蒙的专业户"，然后又有"稀粥事件"的出现，我们又在报上看到您准备诉诸法律解决，当时都为您很担心。这种情况好像到邓小平南巡讲话之后才有所改观。  
　　能不能请您谈一谈那段时间的心路历程？同时您能否告诉我们，您在部长任内最满意和最遗憾的事情，各是什么？  
　　"我实在不想当文化部部长"  
　　王：赵先生说的是他个人的看法。以我来说，我只能说我在任的期间是很努力地去做，也有一些很愉快的经验，比如说，意大利的歌唱家帕瓦罗蒂和西班牙的歌唱家多明哥，都是在我任内安排到中国访问，那种盛大的场面，都是让人很愉快的回忆。  
　　我做的事情虽然有限，但也做了一些。说个玩笑话，就是在我任内我开放了舞厅。在我上任之前，中国几个部门还在那边严格禁止舞厅的营业行为，到我任内才有改观。现在中国舞厅很多了，而且再也不可能禁止关闭了。在中国，跳不跳交际舞，这个反复的过程，就是一部很厚的历史。此外，有些文化团体体制的改革，也是在那段时间开始摸索。  
　　同时我也觉得我并不是一个非常理想的文化部部长，首先一个最主要的原因是，我实在不想当这个部长。  
　　我还是文人的脾性太厉害。做部长要开一大堆会，说话也要按政府的统一口径。而我作为作家又老喜欢说点自己的话，开开玩笑，或者尖酸刻薄地讲点挖苦话，作家当部长，需要有太多自我控制了。  
　　丁：作为部长，您又是如何处理与中国作家群的关系的呢？  
　　王：因为我自己本身也是一个作家，有时也身不由己地被迫陷入文人之争当中，作家和作家是最难团结的，古今中外皆然，譬如托尔斯泰是完全否定莎士比亚的创作的，当然他们不在同一个时代，也不在同一个作家协会里，所以打不起来，而契诃夫并不喜欢托尔斯泰，陀斯妥耶夫斯基又讨厌屠格涅夫。中国就更不要说了，很多大师、很多知名作家互相的关系都不是很好，所以我作为一个作家，又去当部长，自然也会纠缠到这些矛盾中去。讲老实话，我个人是拼命想超脱于这些矛盾之上，但是有时候矛盾找到你头上，躲都躲不掉。        
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第63节：王蒙：从痞子文学看神州文坛的新方向(6)        
　　由于我是搞文艺创作的，从好处来说，我是大家的一员；从坏处来讲，则是我缺少约束能力，搞文艺的比较容易情绪化，感情用事。作为一个部长，你本身所体现的并不只是善意与友情，你同时还要控制、管理，但实际上我对人对事都下不了手。他是写诗的，我是写小说的，我怎么去管他呢？我真的不认为我是一个理想的部长，当然，我从当部长的过程中学习到很多东西，也认真地做了，并不是只是应付，有人说我当部长是敷衍，我并不同意。但离开部长职位回来写小说，反而比较适合我本性。  
　　丁：这么说，当海外华人为您的去职而忧心忡忡时，您自己反而有如释重负之感。那么，您没有一点悲伤吗？  
　　"稀粥事件"  
　　王：是的，如释重负。唯一较不愉快的是，当时有些人对我的敌意。  
　　丁：听说当时有这么一个说法，说是那段时期文化部的头等大事就是批判您。  
　　王：那我倒是不知道的，只是感觉到当时是弥漫着这样一种气氛。但是说实话，当时中国的最高领导并没有这样的意思，要怎么"修理"我，还是用一种相当客气的语言宣布了我的去职，还有我不管是发表作品，或是应邀作国内外的旅行，基本上（不是所有）没有受到什么阻挠。1991年就是在"稀粥事件"的前夕访问新加坡，回来时事情就闹起来了，一直到现在，国内一些杂志上仍可以看到批判我的文章。对我的批判有两种，一种是保守僵化的批判，另一种是用超激的态度批判我，这包括香港和美国。这是很正常的，因为中国正处在转型中，各种观点都在争论。  
　　丁：您说最高领导人对您还是相当客气，所以让一部分人不高兴。"稀粥事件"时就是有些人故意把您的作品跟最高领导人对立起来，这是很阴险的。当时您有没有很紧张？至于国内保守派的批判也能理解，因为有些人不这么做，就可能失业（王大笑）。  
　　王：还好，因为我也有一个预测，就是1991年已经与1959年、1966年大不相同，把一篇小说上纲上到那种程度，很难被读者、知识界及领导层所接受，我虽然觉得不快，但并不觉得可怕。  
　　丁：事情的出现反而看出了中国的进步，要是在60年代，马上就出大问题了。就像小说《刘志丹》的遭遇。  
　　王：我常称，我不但不接受所谓上纲上线式的批评，还要将此诉诸法律。回想一下如果"文革"当中一个作家受批判，你跪在地上哭、作检讨、悔过都没有人听你的，从这一点来说，中国的民主、法治、创作自由有了进步。  
　　泛政治化是中国一大问题  
　　丁：刚才我们一路谈您做部长的体验，那么在未来中国社会的变革中，您有没有重新回到政坛的可能性？  
　　王：不会，我是觉得没有这种可能，因为我自己的选择是非常坚定的。我觉得最近的这三四年，实在是我这一生中最快乐的时期，我可以有很多的时间来读我喜欢的书，我有大量的著作发表，包括国外的翻译介绍。我到地球的各个角落去旅行，所有这些，都是当部长时办不到的。我也体会到，社会对政治家和对作家的要求是不同的。政治家做出许多牺牲，包括对自己个性的牺牲。我没必要重新从政。但是我现在也并不就等于跟政治绝缘，我透过写作也就等于参与了政治生活，虽不是直接议政。此外，我还有全国政协委员等头衔，还是有讲话的机会。  
　　丁：我也同意，可是海外有些人还是难免用很政治化的眼光来看您，您是愿意被当做一个政治化人物来对待，还是愿意被纯粹当做一个作家？  
　　王：其实这是互相影响的，中国的一个很大的问题，就是泛政治化，不管是搞文学的、拍电影的，甚至外国人给你一个奖，都被认为与政治有关的，这样一来，就永远不知道作品真正的好坏，这是一个很大的毛病。但这毛病的产生是有道理的，因为中国急剧的政治变动，使得人们习惯一切都从政治观点来看。要投资，也要看政治，一个电影能不能演，也要靠政治，但从长期来论，这种现象必须改变。这社会越正常、越健康，人们就会对各行各业分工的观念明确起来。文学就是文学，电影就是电影，电影有的政治性很强，有的就是娱乐而已。我看美国电影里随便把国防部五角大楼，甚至国防部长、总统都拿出来写一通，都没有关系，但大家都知道这是虚构的，大家开开心就是了。  
　　丁：其实这也是泛政治化在作怪。它满足一般群众要求参与政治，但无法参与政治的心理，所以从娱乐的角度来过一下政治瘾。当社会国家形成后，对政治的兴趣成了人本能的一部分。  
　　王：你说得对，一方面人离不开政治，一方面又不可能人人都参与政治、参与决策，如果中国12亿人人人都参与政治的话，那太可怕了。        
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第64节：胡金铨：我的香港电影梦(1)        
　　第三卷：笑游大观园  
　　胡金铨：我的香港电影梦  
　　题按：本文是日本著名电影评论家山田宏一及宇田川幸洋在胡金铨去世前花了30多小时而作的深入访问，是目前唯一有关胡金铨生平和经历的最详尽记载，本刊获授权独家节译部分重要内容。胡金铨导演因手术失败逝世已逾一年，我们在哀痛之余，更觉这个访问能及时完成，实在是为香港电影史保存了一份极为重要的口述历史档案。  
　　问：首先想问问胡金铨导演你的成长经历。据资料显示，你是于1931年出生的吧？  
　　答：不是1931年，我是于1932年在北京出生的。后来去河北省井陉的煤矿坑，在那儿念过幼稚园。1937年的"七七事变"发生后，又返回了北京。关于我的祖先，据说曾祖父是木材商……我家是从祖父那一代开始当官的，祖父是甲辰科进士，即是在甲辰年（1844年）当上进士的意思。我的父亲叫胡源深（字海青），在井陉的煤矿中当技师，井陉是在河北省，那儿的矿坑好像是由中国和德国合营的。家父是在20世纪50年代死去的，是哪一年倒不知道。之前，他给拉去北京北面的热河劳改，给关进了劳改营之类的地方。  
　　问：令寿堂是位怎样的人？  
　　答：家母是个家庭妇女，她性情温和，但会画中国画。  
　　问：胡金铨导演你的绘画天分是母亲遗传的吧。  
　　答：唔……（笑）  
　　问：令寿堂为什么会学上绘画呢？  
　　答：兴趣罢了，只因为喜欢……自己还小时，家父买过一本书册回来。我虽然不懂认字，但那是本叫做《南画大成》的日本画集。家父在14岁时去了日本，从京都帝国大学毕业，所以他的日文比中文还要说得好。家父的中文是他回国后再重新学的，他以前学的都忘光了（笑）。所以，我小时候除了要上学校之外，家父还请来老师教我学古文。家父说小时候一定要学古文，因为他自己的古文不行，所以会对我说："你要好好地学呀！"（笑）  
　　曾计划升学香港理工学院  
　　问：你上的是哪一间大学？  
　　答：我没上过大学，因为还没念完高中就跑到香港去了。在香港又没有条件升学。  
　　问：你不是为了留学美国才去香港的吗？  
　　答：是的。我的大学入学试是在1949年申请的，是美国科罗拉多的代顿学院，谁介绍的我已忘记了，入学申请书已拿到手了。但内战开始后就不易走了，去到香港后亦没法升学。由于我没有带钱去香港，所以不得不做工赚生活费。  
　　问：当时完全没有想过电影的事吗？  
　　答：完全没有想过。为了求生活已费尽气力了。  
　　问：你本来是想去代顿学院念什么？  
　　答：我想投考的是理工科……我申请投考代顿学院时，还没有想过要去香港。往海外升学与去香港是没有关系的。我去香港是有别的原因。当共产党进入北京后，我有位姓刘的表哥常来我家玩，他说要去香港，问我要不要也一起去。我说好呀，就答应了。但当时是什么也不清楚的。结果，他后来反而不去了，而我却拿到了通行证，可以成行。  
　　问：没有上大学的话，即是说，你还未到20岁就离开北京了？  
　　答：是的。那年是1949年……也想过往香港的理工学院升学，但不获准考试，结果进不了。于是，只好放弃升学，改为就业了。最初是在一间叫做嘉年印刷厂的公司做校对的工作，做过电话簿的校对。电话簿的数字是绝对不能错的，干得很辛苦。此外，在做佛经的校对时，全都是意思不明的很难的字，也叫我吃了许多苦头（笑）。不过，是个很好的锻炼。  
　　问：后来为何干起电影工作来呢？        
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第65节：胡金铨：我的香港电影梦(2)        
　　答：完全是偶然。由于我会绘画，于是在一间小型的广告公司画海报。之前也画过广告牌。我最初绘画的广告牌是老舍的《我这一辈子》的电影版。不过，我研究老舍是在他自杀之后，是很后期的事。但可能也是个缘分吧。其后，我在吴性裁和费穆搞的龙马电影公司做过一段短时期的广告工作。在干画海报和广告牌工作的同时，我还当过家庭教师，教英语。有一天，学生的父母看见我画的海报，说："啊，这个很不错，你来帮我好吗？"后来我才知道，他是长城电影制片有限公司的人，叫沈天荫。于是，我进了长城的美工科，干起"陈设"（setdecorator）的工作来。我的主任是万古蟾，就是拍出中国第一部长篇动画片《铁扇公主》的万氏两兄弟的其中一人，他是弟弟，是中国动画之父。李翰祥和我在美术方面都是他的徒弟。万先生在1949年去香港，不久后又回到上海去。他在1988年以90岁高龄再访香港，并说一定要见我和李翰祥。  
　　后来我由长城转到永华之后，严俊导演正在为《吃耳光的人》与《笑声泪痕》两部片物色一个青少年角色，我正在做他那部片的美术和装饰，不知怎的给他看中了。那次是我第一次演戏，而且还是当其中一个主角。我想也没想到会当主角，女主角是林黛，李翰祥当副导演。我是在那时认识李翰祥的。  
　　问：你在当演员时，得到导演的指导。这种经验，对你后来当上导演后指导演员拍戏有帮助吗？  
　　答：有，有。特别是从严俊导演身上学了不少东西……当时（之前是怎样我就不太清楚了），香港兴起了研究爱森斯坦、普多金夫和巴拉·巴拉兹的理论，我也学了。我当时是想，如果将来要做导演的话，该怎样做。导演的实际技巧，是从导演那儿学，但在理论方面却始终很弱。于是就自己找书看了。  
　　其实，我最早发表的文章是《爱森斯坦研究》。是很久以前的事了，都记不清楚了。我寄给台湾一份报纸，后来刊出来。  
　　问：你看巴拉·巴拉兹的书，又看普多夫金和爱森斯坦的蒙太奇理论，有受到影响吗？在拍电影时，有没有用处？  
　　答：重要的是，在当副导演时看了那些书，始终是很有用的。如果在没有实际的工作经验下去看那些书，会非常难明白。但有了工作上的经验之后，可以将理论与实际结合在一起。  
　　问：说起蒙太奇理论，你对"库勒雪夫效果"有什么看法？一个演员的脸容，虽然是同一个特写和同一个表情，但会因为接到不同的镜头而产生不同的意义。如接着的镜头是裸女，就表示性欲；如接到桌上看来很美味的食物时，又会表示食欲。你相信这种因蒙太奇而产生的"库勒雪夫效果"吗？  
　　答：我信。为什么呢？因为，不论什么，戏剧也好，都是在继续性、连续性中表达的。而电影则正如你刚才所说的那样，是可以通过剪接，即是蒙太奇的方法去表达的。  
　　问：当时有意识地看的电影是哪些导演的作品？  
　　答：我看过很多影片。当时，看了那些作品，接触到很多了不起的东西。如尊·福（John Ford）、George Stevens、Fred Zinnemann、Robert Wise……有机会的话，我会去探访一下Robert Wise。  
　　问：有看过什么日本片吗？  
　　答：日本片嘛，看了好多啊。有意识地看导演的话，是由黑泽明开始的。东宝在香港有分公司，负责人是我的朋友。此外我和川喜多长政交上了朋友。他会中文，在北京出生，毕业于北京大学。  
　　问：黑泽明的电影中，你最喜欢哪一部？  
　　答：我很喜欢《七侠四义》。但最喜欢的是《流芳颂》。那是很好的片子。我是在香港东宝的试片室看的。不过是日本公映之后许久才看到，在香港并不卖座。  
　　与安东尼奥尼和黑泽明的一次见面  
　　问：有没有见过黑泽明？  
　　答：那是很后的事了。在印度（新德里）的电影节碰见过他，米开安哲罗·安东尼奥尼也在场。  
　　问：是哪一年的事？  
　　答：当时萨哲耶·雷还在生……应该是1977年吧。我是去当评审的。有一天，安东尼奥尼对我说："我现在租了直升机，要去拍恒河印度人沐浴的场面，还有空位，你要去一起看吗？"我要看电影，不能去，所以拒绝了。安东尼奥尼回来时我们又碰面，我问他拍成怎样，他却说："几乎给杀死了。"原来那是非常神圣的地方，是不可以摄影的。他正想要拍时，有很多人涌过来，他只好匆忙逃走。结果什么也没拍到（笑）。黑泽明则在发牢骚，因为他有个英文翻译，他发牢骚时翻译全都翻给我听（笑）。        
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第66节：胡金铨：我的香港电影梦(3)        
　　问：黑泽明发什么牢骚呢？  
　　答：他说大家都说他乱花钱，批评很多，令他不好受。不过，他是私下对我说的，并不是在公开场合演讲时说的（笑）。  
　　问：在1955年东京国际电影节时你在问卷上说，最喜欢的日本电影是沟口健二的《只园的姐妹》吧？  
　　答：那是很久以前看的电影了。不过现在我有录影带。以前，我研究过一下只园，所以选了那一部。而且那个问卷不是问"最喜欢的作品"，而是问"现在最想看的日本电影是什么？"  
　　问：你以"陈设"的身份进入长城电影公司，搞过什么作品的美术呢？  
　　答：拍成电影的大概只有两部。一部是《一板之隔》；一部大概是《一家春》吧，连我自己都忘了。  
　　问：当时，你不单是做美术，同时也做演员吗？  
　　答：是的。不过，以演员身份工作的那间永华电影公司倒闭了。我还兼任副导演的工作，但6个月都没发薪水，几乎要饿死了（笑）。6个月都没有薪水，但我是怎样生活的呢？我虽然不会说广东话，但却会说国语，于是就走去丽的呼声有线电台当广播员。当广播员可以赚到钱，而且赚得很多。这个有线电台还出版一本叫做《丽的呼声》的周刊，在那里当编辑的，就是后来成了电影制片家的邹文怀。他也是一脚踏两船，是香港一份英文报纸Hong Kong Standard的记者。因为生活费不够，所以兼做"丽的呼声"的编辑。我就是这样认识邹文怀的。不过，当时还在继续当演员。其后，邹文怀和Bob Burton（编按：香港"美国之音"创办人）在香港开设了"美国之音"电台，我就和邹文怀一起加入了"美国之音"。但一边仍在当演员（笑）。  
　　问："美国之音"是美国的对外宣传广播电台吧？  
　　答：是的，是国务院属下的一个组织。"美国之音"是个世界性的组织，在冲绳也有。就是这样，邹文怀当了广播部的副部长，我就当了北京话节目的监制。不过，那只是名目上的职称，其实全部职员只有我们四个人，什么都要干（笑）。我当时撮合了两个人结婚。一个是邹文怀；一个是李翰祥。因为他们没有汽车，但我有。当时大家都很穷……是我借出自己那辆破烂车子给他们拍拖的（笑）。  
　　问：你当时没有结婚吗？  
　　答：如果结了婚的话哪还能买汽车（笑）。之后……算了，不再说了（笑）。我在"美国之音"很认真工作。搞过一个叫做《赤地之恋》的广播剧。"赤地"是指红色的土地，即是指中国大陆。作者是张爱玲，她是很著名的作家，最近的《红玫瑰与白玫瑰》是用她的小说拍成的。许鞍华也拍过她的作品，叫做《倾城之恋》。  
　　问：长城公司就是上海时代著名的制片家张善琨成立的公司吧？  
　　答：他是创立者之一。但我进入长城时，张善琨已不在了。当时的社长是袁仰安，他的女儿非常有名，名字叫毛妹，是个芭蕾舞蹈家，其后又以女演员的身份拍过戏。长城公司后来合并了，给亲中派收购了，令长城、凤凰及新联影业公司这三间公司合并，在1982年更变成了银都机构有限公司。  
　　此外，在合并长城、凤凰、新联成为银都时进行统战工作的是罗孚，他以中国共产党代表的身份对我们进行拉拢。后来，这位罗孚被政敌整了，在大陆被关了11年。他公开的身份是《新晚报》的总编辑及《大公报》的副总编辑，两者都是左派报纸，但当时并没有什么忌讳，他还常请我们吃饭。此外，《文汇报》的总编辑金尧如也搞统战工作，邀我加入左派阵营。罗孚、金尧如两人都是高官。所以，他们向我统战时，说话很婉转，不是直接说（笑）。因为他们不是什么亲中派，是真真正正的高级官僚。  
　　问：你在共产党掌权之前离开了北京，"文革"后再回去，立即又与最小的姐姐重逢，但有没有再见到其他姐姐，或在"文革"后与北京的家联络上呢？  
　　答："文革"后我还没有勇气回去，但为什么会回去呢？那是机缘巧合之故。你们知道廖承志吧。  
　　廖承志在人民大会堂招待胡金铨        
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第67节：胡金铨：我的香港电影梦(4)        
　　问：曾是日中友好协会会长的政治家吧。他在"文革"时失势，但后来又再上场。  
　　答：对。就是这位廖承志写信来给香港的文化人，请教我们怎样才可以向世界市场宣传中国电影，并请我们回去跑一趟。廖承志当时刚好从美国回来，他是华侨办公室的主任。他在人民大会堂设宴招待我们，那地方实在好豪华。当时还没有合营的酒店，我们住在北京饭店。本来是不会让记者知道的，但给香港一家杂志出卖了，它的编辑部的年轻编辑把我和其他几个人的名字登了出来。台湾方面应该是看到那报道而知道的。香港惯于以传统的政治有色眼镜看人，发生什么问题就麻烦了，不过我矢口否认，结果没有发生什么事。廖承志托人叫我将在台湾拍的第一部作品，即是那部极为卖座的《龙门客栈》的录影带去给他，我于是就带去了。  
　　问：你有没有给什么赠言？  
　　答：有。除了跟廖承志讲过之外，也跟电影有关的管理部门，和管文化的官僚讲过。我说，想拿电影去国际电影节拿奖，跟想打开国际市场，是完全不同的两回事。要是想拿奖的话，也有一些拿奖的拍法。去电影节拿奖并不是太难的事情。但要打进国际市场的话，事情就完全不同了。那会非常困难。而且，世界最大的电影市场是美国和加拿大，那边是不看你作品的水平的。但这也是难怪的，因为不管你的作品有多好，人家并不一定会看他们不熟悉的作品。所以，对中国电影来说，那边是没有市场的。这跟作品的好坏无关。但在电影节拿奖却不难。只要不断拍，总有一天会轮到你拿奖（笑）。不过，市场就别寄望了。就算好运也不行。这不单是中国电影，就算是日本电影也打不开市场，甚至连法国电影也不受美国人欢迎。这已不是文化层面的问题了。  
　　问：以前，听曾在香港拍过片的日本摄影师西本正说，你在拍《大地儿女》之前，用他当摄影师，以 B班的身份导演过李翰祥在1963年拍的《梁山伯与祝英台》。  
　　答：是，他没说错。拍那部《梁山伯与祝英台》，其实也是很偶然的事。一天，我和李翰祥乘车去邵氏制片厂的途中，他在车内对我说："邵社长想我拍《梁山伯与祝英台》。"我于是说："那可好呀。"但他却说："有什么好呀，社长是叫我在一个月内拍好呀！"我问："为什么那么赶？"他说："另一间公司国泰也要用大明星李丽华和尤敏拍这个故事，所以要想赶在他们之前拍好。"我于是说："那可辛苦你了。"但他却说："辛苦的是你呀。"一听，我心想："不会吧。"（笑）何况，那又是黄梅调（笑）。我于是答："那可不行，别开玩笑……我可不懂黄梅调。"他却说："没关系啦，行的。"然后，就把剧本撕成两份，说："这份由我拍，那份由你拍。不管怎样你都要拍呀。"我没有办法，只好说："好好，明白了。我们再说吧。"但回家看完剧本后，我对李翰祥说："这个不行，我绝对拍不了。"他问："为什么？"我答："这个剧本完全没有故事，只是说梁山伯跟祝英台一起念了三年书，是对好朋友。就是这么简单。这还算是剧本吗？这样我拍不了。"但李翰祥却说："行的、行的，没关系啦。你马马虎虎拍就是啦。"我听他这样说，只好说："那么，这样吧。你拍有戏的部分，我拍场与场之间的接口，就是上山下山，学校的场面和在路上的场面，然后让你连起来。"总之是无论如何急着要拍。但男主角梁山伯用什么人演呢？有人介绍了一个演地方戏的、该是从上海来的演绍兴戏的演员给我，名叫任洁。我一看，就知道不行。长得太难看了……她是个女演员呀（笑）。因为是用女演员去演男角。后来怎么办呢？于是决定找新人，一找之下，找到了一个专门在幕后代主角唱黄梅调歌曲的女演员，她一边唱一边真的会流泪，很叫人感动。问她的名字，是叫小娟，她本来是在剧团唱的，我们决定用她反串当男主角。因为是主演，所以为她改了一个艺名，叫凌波。  
　　问：黄梅调电影在当时卖座吗？        
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第68节：胡金铨：我的香港电影梦(5)        
　　答：我不知道卖座的真正理由是不是这样。有人说，我们拍的《梁山伯与祝英台》在台湾那么受欢迎，除了老年人和年青人都喜欢看之外，还有是同性恋的观众也很多。因为两个主角都是由女性演出。这并不是统计得出的结果，但很多人看到女性反串的装扮，会边看边说："好漂亮啊。"（笑）。  
　　但为什么会拍这些黄梅调电影呢？原来是因为邵逸夫看了大陆的黄梅调电影。有一部大陆拍的，叫做《天仙配》的作品，那是古已有之的中国著名的故事，讲一个穷书生董永和仙女的结合。这是部正统的黄梅调，即是说，是以前已有的黄梅调。这部片在香港的票房相当不错。所以，邵逸夫就学这部片，自己也开拍黄梅调电影。他在开始考虑拍什么故事时，李翰祥随口说了句："不如拍《梁山伯与祝英台》吧。"但李翰祥想不到要由他自己立即开拍（笑）。之后，我们知道为什么会立即开拍，那是因为竞争对手的国泰也要立即开拍之故。因为《天仙配》的票房好，所以就跟风拍。邵逸夫是个不那么具创作力的人。他看见人家赚了钱，所以要抢先拍，以免给国泰先抢了。  
　　1973年在明报月刊发表对老舍的研究  
　　问：胡导演你为什么会选择以战争为题材开拍第一部作品呢？1937年卢沟桥事件引发了中日战争，你是1932年出生的，当时还是个小孩子。所以，你这部片该不是出自你的战争经历吧？你最小的姐姐曾参加游击队，与这部影片《大地儿女》有关吗？有没有受姐姐的影响呢？  
　　答：我没有受姐姐的影响，但受老舍的影响，如老舍的小说《火葬》。剧本是我创作的，但有小部分是从老舍的《火葬》中获得灵感的。此外，我从《四代同堂》也拿了一部分过来，创作出《大地儿女》的剧本。  
　　问：你在1979年还出版过一本研究老舍的书《老舍和他的作品》哩。  
　　答：是的。之前我是没有研究的，只是喜欢看他的小说罢了。有一次--那已是许久以前的事了--香港的杂志《明报月刊》刊出了有关老舍的文章，但文中有很多地方出错，我于是向该刊的总编辑胡菊人说："这文章很多错处。"他一听，就说："是错的话，那么，不如你来写一写吧。"所以我就写了一篇给他。那是1973年的事了。然后，他又来说："再来一篇吧。"结果，写呀写呀就写成一本书了（笑）。不过，我真的做了许多调查。这大概是我自己最花钱写成的文章。我去过伦敦的东方图书馆、美国斯坦福大学的现代中国图书馆、哈佛大学的燕京图书馆等地方，调查了许多资料。写这些文章还有一个理由，那是因为老舍自杀而死，但当中的经过不太清楚，我想了解真相，所以执笔写那些文章。就是这样，有位叫保罗·巴迪的朋友，他告诉我很多关于老舍自杀的事情。保罗·巴迪是法国研究老舍的权威。我研究老舍的前因后果就是这样的了。  
　　与郑佩佩一段师徒缘  
　　问：《大地儿女》卖座很差吗？  
　　答：卖座很差（笑）。而且，在新加坡、马来西亚，出于政治原因给剪掉许多，一点也不卖钱。于是社长说："给我拍一部不花成本的简单的片子。"我答："明白了。我拍一部可以很便宜就能拍好的影片吧。明星一个也不用。"所以，《大醉侠》起用的全都是邵氏的新人，也没怎么用过布景。我的意思是利用已有的布景，略为改动一下就算了。专为这部影片而搭的布景，只是那个客栈而已。在这种情况下拍出来的影片，却变成了几乎是当时最卖座的电影。  
　　问：当时邵氏拍了许多历史片吧。有没有看过以作参考？  
　　答：看了很多。但没有什么参考的价值（笑）。以前的历史片，全都是关于宫廷、身穿盔甲的人的影片，全是关于统治阶级的作品。《大醉侠》关于庶民的部分很多。  
　　问：在影片中，郑佩佩带领着只由女性组成的军队，这在历史上真的有的吗？  
　　答：当然有。例如，明朝的女将秦良玉就带过许多女兵，当然，她们都是政府的士兵。为了对抗清兵，她先在四川省，后来被派到北京去打仗。现在的北京，还有秦良玉的娘子军屯驻地的遗迹。她的兵士是屯驻在现在被称为"棉花三条"或"棉花胡同"的地方。这个称呼是因为她的士兵全都会纺棉纱之故。不用打仗时就要纺棉纱了。        
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第69节：胡金铨：我的香港电影梦(6)        
　　问：中国有很多这种女性战斗的历史吗？  
　　答：也不是很多，不过有秦良玉和宋朝的穆桂英的事迹，她也是女将。她的婆婆和姑姑都是女将，全部一共是12人，都是少数民族。  
　　问：在《迎春阁之风波》及《忠烈图》中，徐枫扮演的角色都是少数民族哩。你是根据刚才所说的历史，在影片中让懂得武功的女性登场的吗？  
　　答：是的。我是借用了那些历史的。但是，在《大醉侠》中，郑佩佩演的金燕子却是虚构的。  
　　问：郑佩佩这位女演员是你发掘的吗？  
　　答：不是。她是在邵氏的"南国训练班"受培训出身的新人。我是训练班的导师，她是学生。  
　　问：她的身体动作很优美，真的是非常好。她是学过舞蹈的吗？  
　　答：是的。她小时候在上海学过舞蹈，身体很柔软。做跳上桌子之类的动作时，可以做到一般女演员做不到的变化。  
　　问：在《大醉侠》之后，没有再起用她的拍片计划吗？  
　　答：其后，我去了台湾的公司开拍《龙门客栈》。不过，我去台湾创设公司时，她一个人由香港乘飞机来，叫我请她拍片。我问她邵氏的合约完了吗？她说还没完。我就叫她马上回去，因为引起法律诉讼就不好了。不过她也好厉害哩，竟然只身跑来台湾（笑）。之后，过了好久，在拍《天下第一》（1983）时，我们又走在一起合作了。  
　　问：你去到台湾后，最初做的是些什么？  
　　答：最初做的是联邦影业公司的制片部经理。联邦影业公司以前是发行公司，并没有制作部，是我去了之后才开始搞制作的。  
　　问：《龙门客栈》是它的第一部片吧。  
　　答：是，是它的第一部片。之后，我只在这间公司拍了《侠女》。因为，我花去几乎所有时间帮手建立制片厂。搞制片厂啦，又去美国买机器订机器啦。  
　　问：在1996年东京国际电影节时，《龙门客栈》做了特别放映。在放映之前，你上台跟观众见面，并说影片于公映时，曾在费城举行的有关中国文化的会议中放映过。  
　　答：是的。那是叫"Convention of East Asian Studies"的会议，即是"东亚研究会议"。《龙门客栈》在那儿上映了，刘绍铭发表了有关的论文。他是香港出生的学者，当时在印地安那大学当教授，现在在威斯康星大学任教（编按：刘绍铭现为香港岭南学院文学院院长）。此外，还有另一位是李欧梵，他是研究中国现代文学的著名学者，当时好像是普林斯顿大学的教授，现在他在哈佛大学任教。他也介绍了这部影片。他们各自做了演讲。那是个完全学术性的会议，跟电影是没有关系的，但刘氏和李氏的论文都介绍了《龙门客栈》。  
　　问：《龙门客栈》和后来拍成的《迎春阁之风波》，都是讲在客栈埋伏的故事哩。  
　　答：在客栈这种公共的场所，电影的戏剧性比较容易处理。因为各式人等都会在这种地方交叉进出。  
　　问：京剧也常常以客栈做舞台吗？  
　　答：有几个剧目是的，如《三岔口》和《十三妹》等。  
　　问：在拍电影时，自己有想着京剧吗？  
　　答：我想可能有潜意识的影响。不过，用客栈主要是因为这种公共的场所，会对设计剧情有利。  
　　问：《笑傲江湖》和短篇电影《怒》是如此，《龙门客栈》、《迎春阁之风波》、《大醉侠》也一样，都是将客栈和酒馆的内部设计成两层建筑，这样做，虽然是将空间限定在一个地方，但却利用垂直的结构去立体地表现出动作的运动。  
　　答：唔，唔。但也不是仅仅为此而用客栈。以前，在这种人与人相遇的地方，必然会很容易引起吵架，特别是酒馆，例如看一看《水浒传》就明白，常常都是在这种地方引发骚动的（笑）。  
　　问：布景是跟实物一样大的吗？  
　　答：有很大的不同。例如在《龙门客栈》中，野外的布景和屋内的布景就不同。客栈的正面有一个出入口，在它的前面又有一堵叫做"影壁"的墙。这堵墙有什么用呢？原来在荒凉的地方会起大风，那是用来防风的。  
　　问：在《龙门客栈》中，那堵由大石造成的墙上画了一个白色的大圆圈，那是一种符号吗？  
　　答：是的，画了几个圆。那是用来防狼的，狼见到圆就会逃走。  
　　问：这跟你儿时在煤矿小镇的风景有关吧。  
　　答：是，是。现在去中国的西北部，还会看得见这种圆圈。但已没有人知道为何会画这些圆圈了。  
　　（山田宏一、宇田川幸洋 撰 日本著名影评人 厉河 译 本文节译自草思社出版的《胡金铨武侠电影作法》［日文版］，中文版足本由正文社出版有限公司出版）        
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第70节：胡金铨：赤手屠龙千载事(1)        
　　胡金铨：赤手屠龙千载事--我的电影与中国电影的得失枯荣  
　　题按：名导演胡金铨先生在台北参与"金马奖"及中国时报"文学奖"的颁发时，与台湾作家、编辑、影评人开过一次座谈会，由中国时报副刊主编高上秦先生主持，讨论中国电影各方面的问题。为了让香港及海外更多读者了解中国电影的处境和困难，经胡金铨、高上秦，及本刊编辑三方面同意，座谈记录在台北《"中国"时报》及香港《明报月刊》同时发表。  
　　与会者：王祯和（小说家）、王晓祥（电视工作者）、但汉章（影评家）、亮轩（作家）、唐文标（文艺批评家、数学教授）、高上秦（时报副刊主编）、陈映真（小说家）、陈晓林（编辑、作家）、黄建业（影评家）、简瑞甫（编辑）以及其他文艺界知名之士。  
　　当天下午，要跟胡金铨聊天的旧相好或神交已久的各路英豪，都陆续地来了。白云堪卧，君不见故人久矣！叱喝的重逢，惊讶的初遇，一下子时空拉近了十万八千里，气氛在高上秦言简意深的介绍下，马上跟外面阳光万里的景象相连起来：同样的，我们希望用我们的良心和对艺术的爱好，照耀着中国每一块土地上。  
　　要像空气那么清新，要像飞鸟那么自由，高上秦建议在座的友人，用开放的方式来聊天，谈谈："电影、文化、与各方面的问题"。胡导演的真诚语气和坦荡的胸怀，最适宜于对谈，他的博闻和敏锐的见解，常借此沟通了与会人的思虑，下面我们捕捉一些浮光掠影，速记下来，错误的地方自然不是胡金铨的。  
　　话题打开，胡导演的旧友唐文标首先发难。  
　　唐：我觉得你自《龙门客栈》以来，在电影界已颇能从心所欲，开拍自己喜欢的题材，但一连的几个电影，《侠女》、《迎春阁风波》、《忠烈图》到今日的《空山灵雨》、《山中传奇》，差不多都是古装片，我感觉似乎太多了。我感到我国电影与我们民众的日常生活，脱节已极。每5年重拍一次红楼梦，每7年公演一次梁山伯祝英台，每10年翻印一次三国水浒四大美人等等。确实，几十年国家动乱，普遍的艺术贫血已成为死症。我认为不妨拍些引起我们关心的问题，没有必要，历史片不如不拍。你认为拍些现代时装片如何？  
　　（听到了这位旧友重弹"大问题"的调子，胡导演不禁有点苦笑起来，然后吐出了一些"不足为外人道"的苦水：这一年代中国导演的尴尬处境！）  
　　胡：我不敢说我自己有"托古改制"的存心。我拍的是电影，我所顾到的仅是形象的真实，不是大道理。我在想，有些东西我们还是要去考虑的。电影是一种很费钱的事业，我们不得不着眼在市场上面，再说，拍给几个人看的电影又何必呢？谈谈不就够了吗！我们的电影市场本来就狭小，东南亚市场若卖不出去，就没什么戏唱了。可是，中国电影在东南亚受到千方百计的限制，例如说，拍佛教片很难入泰国，拍回教片不准进马来西亚，最近，印尼严禁中文一切文化事物，实在头痛得很，这样子左箍右禁，能够拍的题材也很有限了。人毕竟是活在双脚踏紧的地球上呀！至于以前为什么拍出了古装片，这完全是一种机缘。你知道我拍了一个抗日爱国片《大地儿女》，到处被剪得一塌糊涂，没什么好看头啦，就赔得很惨，我一想这不行啦，要拍一些赚钱的片，否则就没有人投资，就要改行了。因此拍了一出《大醉侠》，还算可以，后来跟着拍武侠片，便一直这样了。其实也不算很多，后期的也很难说是什么型的片子。其实，古装片和时装片毫无分别，可能我找故事跟其他的电影同业很不一样，我找故事以它最适宜拍"电影"为原则，有的人找故事要情节好，有的人是要对白好，有的人是为了容易表达，电影因而有各种主观和客观的因素，我个人是找那些最容易拿形象来表现的故事。        
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第71节：胡金铨：赤手屠龙千载事(2)        
　　因为，我感觉电影跟其他七大艺术不同，这东西有点独特，它是先拍好，然后强迫观众在一个黑黝黝的屋子里观看，得一直看下去，在这方面，古装片和时装片实无区别，电影跟人交往只在这类地方和这种时间内，我倒认为没有"古装"和"时装"的分别，我只想表现一点"人"的问题罢了。我拍"古装片"也不是为了逃避问题，其实古人也说过，"鉴古可以知今"。我倒不敢说自己已有那么高的功力。拍古装可能是一种个人兴趣吧，老兄知道我一直还在搞一些明代小考据，自娱一下。我认为拍古装片也不是逃避，原因是现在拍古装片也常剪得很厉害，尤以黄色"意淫"的古装片剪得更多。可是，每个地方尺度不一样，有时因时间先后，尺度也改了，新加坡就是个例子。香港尺度比较松，可能是负责检查的有个法国人，他比较开明，但其中也有些委员剪得厉害，唯一好处是他们只剪不禁，我知道仅禁过一部片子《林则徐》，也许是拍鸦片战事，"太不好意思了！"高兄你说台湾检查尺度不同吧！确实不同，一个国家的考虑比较复杂和细致多了。例如我的《龙门客栈》在台湾给剪了一句话："有挞子来了。"挞子是指明代的"北元"人，即是鞑靼人。好像"蒙藏委员会"提出异议，只好剪了。我的其他片子剪得很少。对了，《大地儿女》也有剪，原因是提到了日本人，政府不想给日本人太刺激，或是什么，反正其中有一幕日本人砍中国人的戏被剪了。  
　　唐：胡先生，我仍觉得你早期的电影，如《大地儿女》、《大醉侠》，甚至《龙门客栈》，似乎那种"路见不平，拔刀相助"的侠义传统精神，比后来拍的浓厚得多。我的问题仍在这里，是不是我们可以通过电影，来表达一点我们对生命的爱，对中国民族奋斗史的崇敬，和对历史负责。或者这野心太大一点，胡先生，近年来在台湾新一代的小说那么多，那么好，那么发达，你认为可以改编拍成电影吗？  
　　胡：我个人研究一点明代历史，对明代的特务制度如锦衣卫东厂、西厂等组织很感兴趣，就不免想用形象表现一下了。我个人倒是很爱"侠"这种历史传说的形象。即使在"后期"电影中。仍有这些故事，例如《侠女》中石雋就是好打不平，见义勇为，不惜其躯的义士。很有意思，但我也不希望它成为滥调。（他转脸向陈映真点头微笑）小说当然可以拍成电影，但一定要为电影而写的小说才成。不是任一小说都可以拍的。  
　　高主编你说的，白景瑞先生的《再见，阿郎》这部电影改编自陈映真先生的《将军族》这篇小说，很好，听人说过，但我不太熟悉它的过程。不是的，我不是说小说不能改拍成电影，但改编后要动手脚。现代小说多是意识流，心理演变过程等，说来容易，但却是很难拍成电影的。举例说（笑），"唐文标现在口是心非"，这句话怎样拍呢？简单地只好用旁白，那就不好了。电影总是要形象化表现。中国电影老是在描写心理过程时，又是花开花落，又是水流鱼走，描写一个女人争自由时，总是养只金丝鸟……我不大应用这种表现法，太草率了吧？  
　　亮：你认为什么样的故事最适合拍成电影？  
　　胡：可以用形象来表现意义的，就比较适合；用对话的，就困难了。电影和舞台剧很不同，是两种表现艺术，舞台剧重"对话"，用对话表现剧情和人物的转变，但电影比较自由比较可以用具体来表现转变。  
　　我拍戏比较重描写，用四周的环境来衬托，如果我要拍一场和唐文标吵架的好戏，事件的发生地点可以在一家酒楼，可以在闹市，甚至也可以在一场大风雨之中。有人会觉得这并不重要，我认为地点的选择是与全局相当有关的。唐文标你不赞成吗？  
　　唐：（大笑）我承认事件的发生地点是跟整个戏的结构相连的，水浒传中，逼上梁山的林冲几场发怒的场合都各有不同，匹夫见辱，拔剑而起也不是随意的。可是，电影的重点应在争吵的内容，如果没有内容，那么，在那里都没有关系。我认为，如果故事性强，可以用故事来代替心理过程吧！        
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第72节：胡金铨：赤手屠龙千载事(3)        
　　胡：（笑）你还是那么功利主义。我却以为仅仅拍一场吵架戏也不错，记不记得法国导演戈达尔（Godard），在《筋疲力尽》那场街头相骂的情景，那就很好。（唐连忙说是）当然，故事可以用来代替心理过程，代替一两句格言式的断语，但你总要将故事写出来呀！  
　　从前接到李翰祥给我一个"梁山伯与祝英合"的剧本。里面有一句："梁山伯与祝英台，同窗三年，感情很好。"嘿，你说像这样一句话，教我怎么拍成电影呢！  
　　自然，世界上改编小说、拍成电影有很多很棒的。但最好的，应该是为电影而写的剧本，那么基本的设想都是形象化的，就很好拍，小说可以拍电影，但我想，电影是独立的有它自己面貌和范畴的艺术，它不附属于任何别的艺术中，它本身已够复杂的了。  
　　（陈映真夫妇道歉先退，众人停下来，高先生送他们出去，回来，刚一落座。）  
　　高：对不起，小说家陈映真夫妇有别的要事必须早一点走了。他嘱我代提一个问题，来讨论一下。我们又得回到原来的问题上。胡导演你的电影观大概是不为什么来拍的，技巧可能比内容更重要，陈映真认为这个问题也是文学上的问题，我们也碰到同类的困扰。有些作者说他的写作不为什么而写，有的说为自己的感叹而写，有的说为自己的良心而写，他想知道，你在这方面的进一步的意见，譬如，你为什么要拍电影，拍给什么人看呢？  
　　胡：拍电影只是我的一个职业而已。  
　　高：你选上这个职业，总得有个道理吧！（笑）  
　　胡：哦，是这样子的，是职业选择了我。  
　　（大家都笑起来了）我入这一行，因为当初我初到香港找职业时，刚好一部电影的美工科缺人，问我干不干，我说有饭吃就干了。我的科长就是中国第一部卡通的制作人万籁鸣兄弟们，我在他们手上学了很多电影的东西。后来做下去了，中间也曾停了一个时期，当公务员去。（停了一会，追忆似的）。  
　　高：你拍电影的历程中，有没有假设你的观众属于哪一个类型。比如说你的电影有自己的美学，但有些观众可能不大了解你的用心，他所要看的或许只是一个故事，一个情节，这里面会不会有什么矛盾呢？  
　　胡：呵！拍电影不能选择观众。一场电影什么观众都有。有人只想看见血，有些人只想看到一场打斗的结果，有些人只想看到打架的方式，若所有观众都能了解整部电影当然是最好，但电影必得让许多人愿意看才是，我很难去为某些人来拍电影。我看到美国杂志报导说：许多法国电影完蛋了，不是我拍给你看，就是你拍给我看，主题更好又有何用？大家互相叫好，可是戏院就垮台了，观众不来，一切也没有表现的可能，而且，就连投资人都不会来了。  
　　陈：现在是专业化的社会，电影是一门艺术。我们观众去看电影，脑海里还是充满了只求快乐的念头。这个普遍观念对于拍片子的人有没有什么影响呢？我个人消闲时，对各种小说与各种电影都有兴趣，但就以武侠片来说，满眼是番茄酱，满耳是喊打追杀，每次看完都很茫然，想到竟有这类东西存在！确实，武侠片的时代性，现实性，还都很欠缺，觉得没有亲切感，距离很大。也许是我太重视意义了。胡导演是新武侠片的奠基者，是不是能就这问题的改进上做一点说明，如果就"舍己为人，行侠仗义"这些意思上来注释"侠"字，在今日这个时代和现实上，似乎并不难掌握，武侠片应是可以拍得更有深度的吧？我觉得历史已走到了这里，我们总得要向历史负责一点什么的，新一代的武侠片该是什么呢？我以为电影的内容是首要注意的条件。  
　　胡：陈兄以文章为载道之器，当然对。但传播媒介不同，事应两样。电影中有个主题，应该不是一件难事。较难的倒是拍电影如何把主题通过形象表现出来。拍电影最令人伤脑筋的地方是常识不够，尤其是拍古装片，我自己有过很多这类经验，说出来跟各位聊聊天好了，这就是我才说到的"小考据"。拍《龙门客栈》时，客栈位在荒郊上。我在栈门框加上一个白圆圈，一般南方同胞都没这个经验，在三藩市放映时，让在北方的顾孟余老先生看了，不住点头，说："狼圈，狼圈。"这原是北方传说用来吓狼的，加上了才够味道。这是常识。但是，这种常识在今日哪里找呢？又如古代将军骑马打仗，双手拿着武器，那么如何能御马呢！当知缰绳的掌握，控制的前进后退，跑快走慢，实是制胜要素，有的电影拍这场景，把缰绳放在马鞍上，看来很不顺眼，关云长要双手拿起重82斤的青龙偃月刀，或秦叔宝左右手拿了一对金装锏，共重128斤，你说他怎能有手来提鞍上的缰绳呢？后来看了一则很普通的笔记，内说缰绳不是用手挽的而是绑拴在脚上的，由双脚来控御战马，使马头配合他的动作，古代这些恐怕是人所共知的常识，而现在知道的人就寥寥可数了。也因此，拍电影时，每一样小事都要知道！因此，念正史不够、要念些杂书才成！我认为目前我们的电影不够专业化的地方正在这里，这些事应当有人做才是。真的，有些动作，找遍书籍也不知道当时正确的情形呢！        
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第73节：胡金铨：赤手屠龙千载事(4)        
　　比如道具打火链这件古代常用的东西，我在印度时竟买到了，确不易买到。我买到了也不会用，当然拍电影时有办法让他着火，比如藏一根火柴什么的，但真正的打火方法如何，还搞不清。我买到的是我国西藏高原人现在还用的那一种。即如我常拍的武侠片，我看见一些电影中，某些大侠背着一把剑几把刀走来走去就笑了，现在也不可以，古代怎能这样子，背着长枪满街跑呢？所以我拍戏时，这些人出场一定拿着一个包袱，里面才藏着刀剑。（他动了动手，有点愤慨。）  
　　再说，中国的武器没有那么复杂啦，许多奇奇怪怪的武器，在仪仗上才见得到，并非实用的。李逵那个劈山斧也没那么重，那么大。不然，拿就有得你拿啦！到西门町喝口茶，请问你往哪里摆呢，中国也没有像日本那种"武士"的阶层，"侠"其实和平常人一样。  
　　（说得众人都笑起来了，话题被轻巧地带到胡导演的作品上面来了，几个回合之后，众人已被胡导演说书人■■技■■见闻吸引了。）  
　　王：胡导演，如果你觉得"小说"■■■却对你不一定有吸引力，请问你拍片的素材是那些呢？  
　　胡：你看过"怒"这场四分之一的电影吗？（即最近在台北重演《喜怒哀乐》中的一节。）不瞒你说，这电影就没有剧本，自然我心中有些零碎的故事，我要工作人员先搭布景，搭布景后，根据布景的结构地形，来设计片中的动作。我还是认为电影是形象艺术，现在拍片，往往因一个很小的东西，使我觉得很具吸引力，就写剧本一直写到开拍前一天还不能设计，要到了现场才成。  
　　我很羡慕希区柯克说他■■镜头早已在脑海想好了，临场不外重拍一次已"见"到的景象而已。我不成呀。比如说，太阳在这一边和那一边，感觉就两样了。我算最有准备的，镜头每一张都画了出来，没有用呀，太阳，地上的草，颜色每一刻都不一样呀，怎么办！（他的声音不由自主地加高了。）  
　　这看起来都是鸡毛蒜皮的事，但却是大事，你原来设想的，现场表达十分之一就不错了。不过，有时也可以碰运气收获到的！  
　　有一次，我们在山路里边，突然看到晚霞，从未看到那么奇诡、多彩多姿的变幻晚霞，太阳只剩下一线，云美得什么都说不尽似的，这还不说，路的那一段，还剩下一截彩虹，什么都全了，可是机器没带来只好眼睁睁看它跑掉！  
　　又一次，我拍一条河的旱河床，跟沙漠一样干枯只剩下大圆石的，这并不稀奇，任何地方你都见得到，我安排的是人走过来，有一点鬼气，镜头放得很低，才有点气氛。到了现场，我赶快叫摄影师过来，因为刚巧天上有一块大黑云，就在我们旁边，安排实在太伟大了，演员傻呼呼不知我们干嘛，我说你走过来就好了。这一切是运气，但你得要有心碰到才有呀！  
　　王：（乘胜追击）这样说来，你拍电影事先都有周详计划，到了现场，却还要一点即兴的东西啦！（胡导演忙说对，对，）我们开一个玩笑，你说拍摄时，有些场景是碰上的，那么等你电影拍好了，再看到更好的景，你会不会后悔呢？（他定睛地看着胡导演。）  
　　胡：会的，真的有过，我们拍电影时，眼睛看到的，和实际拍出来的片子，是很不一样的。眼睛看到的是脑子神经的作用，而拍电影却要透过镜头，经过化学处理，然后剪辑……再放映出来，让观众了解，经过那么多手续，其效果自然大大地扭曲了。可能这样更好！  
　　王：（忍不住要站起演讲的样子，可爱得很。）我插一句话，黄建业他个人的感觉（，说你后期电影，比起早期的来说，电影与观众的距离拉得远多了。（胡导演满面惊诧地望着年轻的影评家，很感意外的样子。）我个人看电影偏重于技巧方面，我觉得胡导演近期作品，人物多、事件多、注重周遭环境的取材，外景的刻意经营，而更在摄影与剪辑上下了许多功夫。我察觉到你经常从中特写猛然一下就跳到大远景，另外我觉得你很爱把评剧中得到的启示用在电影上，如利用眼神来代剪接，眼波一转，"啪"一下就过去了，这种情形不少。（胡导演口啜上清茶，很受用地嗯嗯连声，王晓祥更理直气壮地说下去。）这虽然缺少了近代法国电影常说的主观镜头，但由于快速的剪接，与中景跳大远景，造成了影片的流畅，有点像巴赞所说的场面调度，甚至是连续镜头那一类，看起来有一气呵成的感受。但有时也因此产生了副作用，可能就是自己和剧中人有了距离，没有共鸣的关系，这是个人的感觉，不知胡导演同意吗？（胡导演像由梦中惊醒，忙点头说很可能，这样说也很对。他被王晓祥迷住了吧？）我就想，当时电影扣得太紧，我们全被"鬼上身"了，不停地追下去，到了完场以后反而有"爽然若失"的虚脱感觉，可笑已极。（胡导演又有点糊涂的样子。）我觉得胡导演最后几部作品，在技巧上已达到很高的境界，尤其是利用锣鼓声来配乐，很成功。        
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第74节：胡金铨：赤手屠龙千载事(5)        
　　胡：（大乐）我在剪接时，往往会发现了我预期以外的效果。  
　　王：听说你都是自己做剪接……  
　　胡：对，我等于重新组合一次，所以做得慢。  
　　唐：胡导演，你的电影很讲技巧，我完全同意没有技巧，主题显露不出来，还谈什么电影呢！但且让我引一段巴赞的话（见他的《电影是什么》一书）。我的译文如下：  
　　"真正的现实主义，就是需要同时具体地和本质地给我们这个现实世界表现出一种深意，那些假现实主义者只想欺骗我们的眼睛（或欺骗我们的思想）。换句话说，一种有以幻觉为满足的那类假现实主义。"  
　　我想大胆说，我们观众有时没有那么敏感，例如那块黑云，对我们还是差不多的。我想问，你的《侠女》最后用禅作解脱，你真的以为世界上事物都可以这样用禅宗来解脱吗？  
　　胡：我想，你看出什么就是什么了，好玩嘛，像画画，有时只是装饰性而已，观众以为好玩，我便成功了，以为不好玩，便失败了。电影不一定要有实用的目的嘛，我只要电影感觉不沉闷就够了。比如我拍武侠片，我的野心很简单，我只想办法让影片显得生动有力。就武侠片而言，只不过使它热闹一点，我高兴怎样拍就怎样拍，很少为片中主题推敲思量的。至于中国风味之类，我想也是自然而然表现出来的，并不曾刻意用主观意识来经营。你真的不以为电影中应该是"娱乐"较多吗？  
　　高：你像一直在拍客栈戏，今期国际电影指南（International Film Guide 1978）有篇专文便说你有所谓客栈三部曲，《大醉侠》、《龙门客栈》、《迎春阁的风波》，内中且说你认为中国的鸡毛小店可以反映当时社会和政治的骚动，紧张得像希腊悲剧一样，都聚集在小小一个客栈发生。但你最近正在拍摄的《山中传奇》和《空山灵雨》，据说里面的动作减少到最低限度，可说是你改变作风的新作。我奇怪你把这些吸引观众的动作拿掉，那么，再拿什么来吸引好奇的观众呢？  
　　胡：我以前是颇喜爱客栈这个背景的，我一直觉得我们古代的客栈，尤其是荒野的小店，龙蛇混杂，实在是最富戏剧性的所在，也许由于我国古代很少社交场合，很少有地方能像客栈一样，汇聚了天下英雄好汉，济济一堂，因而空间和时间集中，一切冲突都可能在这里爆发，但里面又自成一个小世界，像一个中国式的成人的童话。不过世界一切都在变。荒野会变为沃土，小店也会改为旅馆。说真的，这次我去韩国拍片，真有一点"离世易俗"的感觉，我们借到的地方，是一个几百年的古屋，最令人激赏的更在它身在深山中，几乎是文明不到的地方，那里离开市尘街集约有半天的路程，也许就是这样才能保留这几幢古中国式的建筑，很有味道。我们就在这种幽静肃穆的世外桃源完成两部电影。很有点偶然。  
　　《山中传奇》几乎完全不依靠动作，而且对白也相当不少，可是装饰性很强，我用了一些苦心，希望搞到一点味道，那些景物在视觉上有不断新鲜的感觉，我只有拿这个"新招"来吸引人了。因为我不太相信，而且我也做得不太好，就是故事啦，主题啦，表达自己啦，这些我都觉得不是顶要紧的事。  
　　亮：我看过了你拍电影的年表，我也看过《龙门客栈》、"怒"、《侠女》，你的影片，很有感触。  
　　一般我们看电影，例如黑泽明，《大镖客》的黑泽明，起先我们不认识这个人是谁，但看完了电影后，我们觉得这个人很亲切，甚至亲切得不得了。（他加快了一点他的京片子。）  
　　可是我看过你的作品，我感觉到你戏中的角色，如像你说的，比较有装饰的味道，我看完了也没有什么很大的亲切感，也许，这种感觉不只是我一个人的，我想问这是你原来设计的呢，还是别的什么一回事？（停了一会，似乎等待回答。）  
　　胡：不是，我很难说，我想没有把它弄好，我看黑泽明也很感动，是我自己没有做好，这没有什么好解释的。（他像有点委屈地笑了笑。）        
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第75节：胡金铨：赤手屠龙千载事(6)        
　　但：这可能与评剧有关系。（胡导演在旁点头，说对对对，评剧对我影响很大，常不知不觉的出场还摆了个评剧的架势。）评剧就要求观众有距离，要你远远地看，不要进到戏中。  
　　简：这一点，我有同感。因为评剧的动作、语言及歌唱形态，都是有一定程式的，这种程式，是象征性的，是艺术性的，这种台上台下的疏离，是自然形式的。  
　　其次，我很欣赏胡导演把评剧的打击乐器，用在他的作品里，这是一种令人叫好的有创见的尝试。因为，评剧里的打击乐器，不仅仅是音响而已，它是用来调节演员动作的一种节奏，胡导演运用极具巧思，我们看许多武打片，用西洋唱片硬配上的音响，实在可笑得很。如果我们强调民族风格，那么胡导演在这么细枝末节上的表现，的确是值得推崇的！  
　　可是，不懂这些传统音乐的导演先生，可别胡乱跟进--我就看过一部跟进的片子，把传统舞台剧的乐器乱用，变成了噪音，变成了闹剧，那种导演，就是胡导演说的：缺乏常识！  
　　而且剧情是风格重于内容，技巧重于实质。  
　　黄：但汉章说评剧使观众有疏离的感觉，但我却感觉不同，早年的《大醉侠》，延伸到《龙门客栈》，里面的人物都比较突出"人味"，具有人的感情，例如郑佩佩的金燕子，我们看得出她带有很浓厚的游侠味道。到了后来，《侠女》徐枫变得太冷静，很单一人格的，而非具有人本身多重味道，这种蜕变胡导演可有解释？  
　　胡：我不是故意的，可能跟要描写的角色有关。塑造一个人物，旁边的东西很要紧，也许是旁边的东西没有把它"衬托"起来，有的人物又没有设计好。很不容易。这一次"山中传奇"比较容易点，人少故事简单，拍出来的塑像就丰富多了，事件一多，往往人物就没时间描写，当然，事件本身应该是一种描写，可是就没有那么好了。  
　　但：（很自信的声音）这是一个个人风格的问题，有的人喜欢运用剧情来感动人，有的人要求演员角色来感动人，有的人偏爱卖弄整个电影的颜色、声音，以至于很微小的变化来感动人。  
　　胡：（动着手势像帮助他解释什么似的）我不是想替自己辩白什么，艺术就是表现，我早说过的。我却突然想起了西方艺术的始祖，亚里士多德，他以为悲剧对世界的主要作用是在于净化人的灵魂，也就是在悲剧进行过程中，把观众牵引进到戏的情景中去，使他了解，使他悲哀，使他同情，使他恐惧，使他感触生命的不完美。只是，现代有些文学家已认为，悲剧是不足够的。有人开玩笑说，鳄鱼在吃人前一定会流眼泪。尽是悲哀和感动有什么用呢？我也想到评剧的另一面目，它颇接近西方的"史诗剧场"，我们就了解这种悲剧是历史的吧，他引发的不是人的伤感，而是思感，镜头不是发展的而是跳接的，剧情不是故事结构，而是叙述性的，进行的方式不是诱引而是争辩的，说明的不是经验谈，而是真正世界的处境……我还可以说下去，但我也有疑惑，我自己对"净化灵魂"这个说法颇多异议。我不相信艺术也有那么大的作用，你以为呢？但我也不能做到"史诗剧场"那种高深的想法，我只是要表现罢了。拍片本来如此……  
　　陈：（打断他的话头）对不起，我插一句，最近有人访问你，谈到你最近拍的《山中传奇》和《空山灵雨》，说到你这两个故事都谈及有关"权力斗争"，是不是如此呢？一个是鬼跟人的权力斗争，一个是人与人斗，是大主持和小主持的权力斗争，这样……  
　　胡：（笑对陈晓林）不是的。只有其中一个谈到权力斗争。电影总要热闹一点，总要有一个斗争嘛！至于谈到电影中有点草草了事的情形，我倒想说另一件事，我拍《迎春阁风波》这部戏，在我的感觉很失败，我要提出来的解释，也算是一个个人的检讨罢。因为这部戏本来不是这样写故事的。  
　　原来我设计的是，戏中的王爷，是没有经过打斗，他就死了，一下子就给弄死了。我要特别点明这样精明的人，却死得那样容易，像有点人生的荒谬，我感觉就是如是。但你能说什么呢？买片子的老兄们不满意，他们要开打！两方面商量了许久，还是决定开打的好！只好如此，没办法，我感觉那没头没脑的打一场，非常不好。        
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第76节：胡金铨：赤手屠龙千载事(7)        
　　唐：（兴奋地）胡导演，谈来谈去，我只在想一个老问题，究竟中国电影的前途在哪里呢？无可否认，数十年来中国电影走上了一条商业主义的路线，文化上事事靠仰赖欧美，普遍的平庸和俗世化织成我们的社会纤维异常的脆弱，更异常的缺乏向心性，我确以为文化上的自立自强方是使我们能团结起来的主因，我们一方面是抑制太甚，文化没有能自由地开花，一方面又不能好好灌溉，因而只会在瘦削下结成苦涩的果。因此，今日的文化艺术又是百花齐放，又是杂草丛生；于是，对外浮夸，对内庸俗，胡导演，你的认真工作态度我们都很敬慕，你认为中国的电影前途在哪里？我以为中国电影不管怎样它的前途仍在现在的，我们应由现在找到电影的方向。（他一副慷慨激昂的样子。）  
　　胡：唐兄所说我很同意，说真话，我以为我拍的正是现在的片子，"古代于我何有哉！"我是一个电影工作者，我且从这个观点来想，我以为这类问题是大家的，也应大家一起努力的。  
　　从技术本位来讨论这个问题，我的感慨就大了。说出来谁也不相信。电影传入中国是一件很早的事，1896年电影传入中国，外商在各大都市纷设戏院，1909年美人在上海设立亚细亚公司，1913年合资设立华美公司，1933年春，张石川等人在沪设立明星电影公司，是为中国第一家大影片公司。各位试想一想，电影在中国已有80年的历史，虽则由于没有一个更广大的重工业企业在后面支持，没有更大的技术改革，在欧美，艺术常因工业技术的改变而更益飞跃，但相反的也可以由于需要而促进科学进步，以前如画与摄影相互发明，最近电视机工业的一日千里，电影更是如此。但不管怎样，80年不是少时间，为什么电影不能进步，或除了引进一些欧美新技术外，一些影片还停留在相当原始地步呢？  
　　陈：我想这个问题已不是中国的了，近年来世界的战祸和灾难，落后国家普遍蒙受各种障碍和打击，人民流离失所，国家破碎瘫痪，食不饱，衣不暖还谈得上什么建设呢？艺术自然更是百年后之事了，这种情形我们可以扩大到其他地区上面去，胡导演指出的是一个重要问题，说起来我们也可以询问到菲律宾、印度或其他国家上面去，很悲惨，我想一定要由整个社会、历史、和人民生活上来看……  
　　胡：（接下去）确实如此，我们的电影仍不能起飞到与世界各先进大国上面去，不只是以唐文标为首的功利主义大师（他开玩笑地说），所指责的电影意义问题，而更在电影工业或娱乐事业的结构和社会地位上面，我本人已在电影圈20多年，心中是不无感慨的，也许可以提出来检讨一下，有则改之，无则加勉吧！  
　　第一是电影工作者很不专业化，早年不是流行一个人所共知的笑话，说如果西门町随便一个招牌掉下，就会砸死一个导演吗，同业一多，水准不齐就不能专业化，滥竽充数的也多了。  
　　我们的技术人员也不够，所以我什么事都做，从缝衣服，糊东西，弄道具……到什么鸡毛蒜皮的东西都要自己动手做……  
　　亮：（插一句）你拍片子用的时间特别长，是否因此而……  
　　胡：（点头）电影需要很多人来做，比如美工、技术人员、事务人员……不是一个人可办到的，就以管头发来说，出了点问题，就要片子停下来，当然可以马马虎虎……但笑话也有，举例来说，有次要拍一个小房子，但不知怎的竟搭出一个大的客厅，没办法拍的呀！  
　　亮：（再插一句话，他兴致高得很）对不起，那么这次到韩国拍外景，没有搭景？你不是如鱼得水了。  
　　胡：（点头莞尔而笑）对，几乎不搭布景的。  
　　亮：（追问一句）有什么不同的呢？  
　　胡：好处很多，缺点也很多，好处是普通布景很难有低镜头，实景就可以，场外实景，有一种"质感"，如木头纹已有几百年之久，要仿造十分困难，"侠女"的布景花了许多心血，还是没有这种感觉。没有感觉，"戏味"就不能达到了。        
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第77节：胡金铨：赤手屠龙千载事(8)        
　　缺点是实在吃力，有人说宁愿拍十场棚景不拍一场外景，如一部发电机就必须有十个人侍候，另外由于体积太大太重，常到不了预定的地方，总之，这一类事观众看不到，我们有苦难言。  
　　第三是演员问题，我们的社会盲目地崇拜明星，但事实上并不完全欣赏演员，也是做导演最遗憾的事。近年来我找上了一群热心工作的朋友，共同合作拍片，倒非为了成立一个"胡家班"什么的，而是合作惯了，脾气也摸熟了，比较容易做事而已，我是非常不喜欢"明星"这种制度的，社会有时的风气确难以忍受！  
　　最差的还是一些投机商人走入电影圈子来混，拿了一些钱便叫做制片家，大家都是为了赚钱，这怎可以呢！电影是"有工有商有艺术"你不能只"在商言商"，只求赚银！例如你卖药，为了赚钱，那只好卖假药了。假电影文化充满了市场还谈什么！这些电影商人道德很坏，我亲身经验就碰到几次，一次是别人的片子竟用我的名字在韩国上演。一次用我的名字编剧，电影发到中国香港、美国各地，我在香港只好告他，不告他后患无穷，可是告他又花钱花时间，后来查到此人在香港只有一个电话，公司在台湾。唉，在台湾，官司怎样打呢？只是这样一搞，谁敢和他们做生意呢？现在香港的黑房中，堆了上百部片子，不是好坏问题，是谁敢跟他们买片子呢？  
　　（喘了一口气）我最遗憾的地方是，我们有一个很封建的头脑，到了20世纪的今日，仍把戏剧，电影工作者归类到古代贱业"优倡皂吏"那一群里面去。多年前，我们的税法，还把电影工业的税法和特种营业同样地征收！到了后来很久，才改掉了，这真是奇怪！更妙的事是，电影界要来个"自律公约"，难道同样在民众面前出现的做教授的，做官的，做新闻的……不需要"自律"吗？当然电影圈坏人不少，但天下乌鸦到处都有，我认为要自律就通通自律，不能只歧视电影界，如果电影界犯法，那么就按法律施刑好了。  
　　就拿最近的金马奖来说，这次来的许多是"资深"的电影工作家了，如胡蝶、王豪、王引、王莱、童月娟、欧阳莎菲、陈燕燕，都六七十岁已退休了的老演员。在任何一个国家，都应有相当程度的尊敬，总算辛苦一辈子，成绩不论，也算有点苦劳了。可是在我们国家中，一直当耍猴子一样现实，真使人哭笑不得。在颁奖会上，例如先弄好一篇词句，叫几个老人预演一下，说几句无聊的笑话，这把我们当什么呢？世界上哪里有一个电影展是这样子的？电影展，就是放放电影，大家聚聚谈谈电影，如此而已。我们一大堆所谓艺人，站在那时里，又拍掌又听训词，这个团，那个代表一大堆，听都听不清楚，官式得很！最后还要求我们大家站起来唱歌，我们即使是老演员，也不是天生会唱歌，在什么场合都要耍宝表演逗乐子的呀！何必在这么严肃而学术性的场合，净寻我们几个老头子的穷开心呢！王引今年已71岁，你叫他怎么唱嘛！（他愈说愈激昂了。）  
　　我想这全是社会上心中有"优倡皂吏"的观念作祟，就有个相当有名的历史学家，竟在一篇文章中说到，"优倡自古巧言令色"。那么，干脆取消这职业好了，何必发展一种巧言令色鲜矣仁的人出来呢？那么，政府要辅导电影，辅导什么呢？既然社会上都存这种卑贱之心，正是"鸡鸣狗盗常至，贤人大夫便不来"了。我以为应该彻底地改正这点，电影是一种正当的职业，而且要许多有能力的人来干的事业，不能口里说一套，而心底又是一套，不从心中尊敬产生不出好职业性，也产生不出伟大的人才来。  
　　（众人给他说得哑口无言……人人都表情凝重了起来。）  
　　胡：（苦笑，有点自嘲。）我国大概是最喜欢辅导这个，辅导那个了，例如从清朝起到现在就是辅导科学、提倡科学，人家别国又哪里提倡过什么科学呢？科学何曾不生根？我真怀疑我们所谓辅导科学就是给科学家做官，或者享受点，但科学是什么？我们的电影更是如此，究竟有几个人真正像各位那么关心，要讨论中国电影的前途呢？电影的前途不是卖钱的问题，卖钱是形势涨落呀！主要的还在基本观念要改，一定要打破某些偏颇的观念！        
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第78节：胡金铨：赤手屠龙千载事(9)        
　　谈到国片前途，实在困难重重，国内外征税过重，不易够本钱。尤其麻烦的，国内市场狭小，仅是本国上演收不回本钱，那么要靠海外发行了。可是中国片观众不易凑合，国内还好，东南亚到处是侨社，顺得哥情失嫂意，凑合侨社之外，最重要还有各地方检查，诸如此类，试问怎样发展？  
　　陈：看起来你是个完美主义者了。你说的困难我们都有耳闻，但未想到那么大威胁而已。不过，这么一来不是很矛盾了吗？拍电影要资本，你只好卖版权，要出货，又要马儿好，又要马儿不吃草，不是挺麻烦的事，你怎能兼顾艺术和商业，不是很悲惨了吗？  
　　胡：确也如此，矛盾很大呀！所以我的生意一直不好，问题就在这里。  
　　那也没办法呀！有时也想凑合凑合，可是想想又呕了，又不能再凑合下去了。鱼与熊掌，事实如此。很多朋友对我说："你有那么多赚钱机会，就凑合凑合捞两部嘛，捞够了再来拍你想拍的电影不是两全其美。"  
　　世界上哪有这样事，你见过一个好作家能左手写媚俗的，右手写救世的，我不相信，我同时也见过很多年轻朋友陷身这个黑洞内，翻不了身。可惜得很，你一捞就得捞下去了，你不捞能对付就对付对付，也对付下去了，虽不一定能拍出真正你完全想拍的电影，起码心里头不会太难过，心中保存那份理想，希望总在的。（胡导演说完，大家的劲又提高了不少，觉得世界上还有不少真正的朋友伙伴，有真正为理想而努力的人群，一下子众人又七嘴八舌胡闹起来，顽皮得很。）  
　　高：我们在国内最关心的事，可能就是什么时候，国片可以扬威国际影坛，进兵世界市场，像战后日本就能出现如黑泽明，小林正树等高手，一跃成为世界电影王国之一，难道我们连这样的"作品"也不能做，最近你被选为1978年五大导演之一，我们实感到万二分高兴，国片终于熬出头了，我们应努力朝高水准产品方向走才对！  
　　胡：（有点自嘲）说句老实话，叫好跟叫座很不相同，国片现在进军世界影坛毕竟还是太早太一厢情愿的事。早几年，武侠打斗流血片大行其道，委实能卖一些片子到外国去。唐文标在外国大概就知道了，这些片子到外国后，大都给人改头换面，配在三流的电影院，据说为了满足某些无路可走的穷人或被欺负的黑人去发泄黑色的欲望，这些片子我想不会增加什么民族荣誉的，刚刚相反吧。我们如何开拓世界市场呢？  
　　陈：胡导演说得对，我总认为输出这类低水准的打打杀杀三流片，不是我们中国大国民的风度。固然，我们也希望能在文化、思想上来睦隣所谓"以安远人"的微意，但君子爱人以德，这类逢君之恶的事，确实大丈夫不为！  
　　胡：（点头）确实如此，曾经有过一个大影片公司的主管走来看我，跟我谈论开拓市场的事，他认为我们已很委屈了！降低"立场"，削平"尺度"，放宽"禁忌"，一切开放以后，那么商业市场应是由头到脚OK喇。世事哪有那么简单，外国人眼中何尝不是"金""钱"两个大红字，他才不管你什么立场，什么尺度，什么禁忌，什么开放，什么艺术，总之，你的片子卖钱，他便买，不卖钱，就不用谈了。一切拿出货式来！有生意可做，他便跟你做，不能一厢情愿说我扮矮了，你仍"高傲"什么！外国人吃了多年电影饭，很识货的，艺术片可以，商业片可以，热闹片也可以，不伦不类的便不可以，我见过外国对我们的影评，诸如发育不全的少女跳大腿舞啦，硬滑稽啦，或眼泪一堆的肥皂剧Soap Opera！总之不堪入目的词句，着实把我们贵国的"名"电影奚落一顿，有什么办法呢？别人这样看你，正是面子是人家给的，脸是自己丢的，自己检讨一下，我们也确实不曾拍过很多表现本国独特的民族艺术的片子，也不曾开拍一出给外国人看的戏剧，怨谁呢？  
　　有人以为只要能出席影展就好，其实，影展多以个人为单位，没有国家代表这回事，因此荣誉很少牵涉国家的，我们犯不着把它推得太远，浪费精力。再说，影展多以一个"市场"为中心，拆穿西洋镜仍是生意眼而已，但美其名加一点噱头，如此而已。自然，他们也不好意思太拆烂污，总得弄一点艺术名堂，换言之，你得耍一手才能入围，不能依靠国家，社会关系，甚至"刘海洒金钱"，便高高入选。我们一定要明白这里面的关系。再说，入选影展也不见得卖个满堂红，商人精得很，而观众也看法不同，里面也大有学问。        
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第79节：胡金铨：赤手屠龙千载事(10)        
　　（胡导演说到这里，不住摇头，直抽着烟，心中的感触直露之言表，他对国片的前途也表露最大关心，座中众人大有同感，静听他说下去。）  
　　胡：我何尝没有"恨铁不成钢"的心情，希望国片快高长大呢！可是有些事真看不过眼，例如有人在海外弄一点小掩眼法，便回国大吹，真使人愤怒。如有人吹拿到纽约时报四颗星奖诸类，查实不外是唐人街一张小华文报上的电影噱头。有人又吹在某某影展上名，结果是连参加都有问题，在外国三流戏院一放，便回国大吹特呗，说怎么国际叫好。我想不必再闹笑话了，实实际际的，好好地拍几部结实的电影才是道理。  
　　最近又有奇事，有些外国没落影界旧闻人，来此找当局合作，但怎样合作呢？他们有人吗？一查明星都是过气小明星，全无票房价值，他们有技术吗？也不见得，我想这些人不外想骗骗钱而已！我想不用多考虑这类事，理想跟现实是两码子的事，又要叫好，又要赚钱这类电影不太多！我觉得我国人对"纪录"特别有兴趣，又何必呢？我们还是埋首苦干一下方是脚踏实地的事。  
　　王：（像想了很久，但一直温文尔雅地让人先说。）胡导演说的我很有同感，我一直在台视主持名片选播节目，深感选片不易，有时想选一两出国片，可是总找不到雅俗共赏的。我觉得像以前的如永华公司亚洲公司拍出来的片子比较好，例如"国魂"、"清宫秘史"都是比较制作严肃，气派浩大的……  
　　胡：这也是一窝蜂主义，台湾某一类电影赚钱，便阿狗阿猫，大家抢着拍！结果一起死！  
　　为什么当年不一样呢？可能是当年基本市场小，小到各方面的电影形式皆可以尝试，反而自由了。很奇怪！你说得很对，亚洲公司出品的片子很不错，张国兴是美联社记者，他弄到一笔美国给的基金，拍电影不全为牟利，能赚更好，不赔钱就可以了，这样子水准自然较好。  
　　永华公司是中国电影史上的奇花异种，李祖永这个人赔赚不管，他是世家子，阔到不得了，他赔了据说高达3000万美金而且是30年前的3000万，乖乖不得了。再说他是在哥伦比亚念书的老留学生，所以要拍好戏，戏拍成了不好，一生气便把它烧掉，许多片根本未上演过。他不是做生意的料子，没有经营的头脑，非垮不可！  
　　王：那么做这件事为了什么？是不是要为社会做点事情？为的什么？  
　　唐："得志当为天下雨"，本应如此。（对胡导演）我想解释一下，在香港一般电影工作者及影评家喜欢讲求技巧，但这里是一个国家。作家及影评人喜欢注意到国家社会问题，很易谈及这一种社会关心的。  
　　王：似乎李翰祥对这类问题比较敏感，他能拍出《冬暖》，也能拍出一连串风花雪月的片子。《冬暖》票房一塌糊涂，但风月片却很受大众的欢迎。我真有点羡慕他。  
　　胡：（深有同感地）对，对，对。  
　　高：你下部片要拍什么呢？你以前计划到美国拍I Go,Oh No！计划是怎样的呢？  
　　胡：是这样，在1974年，有一个人和我谈起来，我看了材料，也为了一些别的原因，写好了剧本，就搁在那里，没有钱，还未准备拍。为什么要拍这部电影？是因为那个地方是中国人在淘金时代盖出来的，但现在时势变易，已成废墟，所以，我感到有一种生死冲突的味道，很好的故事……  
　　高：这么说来，你拍电影，一个适当的主题可能还是有的……  
　　胡：主题？不，故事很有兴趣。  
　　高：是不是跟中国人有关？  
　　胡：暧，是的，跟中国人有关。要不是跟中国人有关，我也不可能拍。整个剧本，是用英文写的，不过是中国人说中国话，外国人说外国话这样子，所以我这个中国人比较方便。  
　　高：那你接受了它，是不是也是为了中国人的缘故？是不是这个故事代表了大多数中国人在海外的悲惨遭遇，要用形象来表现这类流离国外之苦，是不是电影工作者也可以担负更多的责任呢？  
　　胡：是，是，主题这东西是这样，你刚才说得很对，但也只代表作者一时的情感和想法吧，当然，也因为我是中国人嘛！        
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第80节：饶宗颐：书画是自我生命的流露(1)        
　　饶宗颐：书画是自我生命的流露  
　　题按：香港是一个产生富豪的地方，却也出了个饶宗颐。有饶公在，大概没有人敢说香港是什么"文化沙漠"。本文作者与饶公畅谈诗、书、画，可窥饶公生命之底蕴。  
　　饶宗颐先生字选堂，号固庵，1917年生于广东潮州，幼承家学，早年有神童之誉：10岁能书，14岁诗惊四座，17岁撰文被称具大家手笔。饶先生1949年移居香港，至今成书近60种，论文400篇，是香港学术界祭酒。广东人民出版社正在编辑出版《饶宗颐文集》，分十卷、二十册，范围包括甲骨学、敦煌学、词学、史学、目录学、楚辞学、考古金石学与书画。饶先生学识博大精深，学界惊叹为旷世奇才。  
　　饶先生通晓多种文字，活跃于国际汉学界，被尊为一代宗师。近年来，香港与内地学术交流增多，饶先生在内地声名渐显，已有内地学者研究饶先生的专著出版。上海文艺出版社今年7月出版内地学者选编的饶先生文史札记选集《澄心论萃》，四个月内两次重印。  
　　学问家历来视书画为余事，想饶先生也不例外。但世人多难以读懂饶先生深奥的学术著作，却容易从其书画中感受到诗人的激情和哲人的智慧，看出一个活泼顽强的生命。才思不足，未敢妄论，只是原原本本记录饶先生在书画创作方面的一些体会和见解，也许能对世人读懂饶宗颐有一点裨益。  
　　以下是访谈纪录。时在1996年11月7日下午，香港跑马地饶先生画室。  
　　问：饶先生的成就是多方面的，应该说书画创作是饶先生创作生涯中很重要的部分，您在日本、新加坡、泰国、马来西亚、韩国、广州、北京以及香港举办过多次个人书画展览，许多著名的文化机构都为您出版过书画选集，学术界对您的艺术成就也有过很多评论。应该说，您的书画艺术成就已得到社会公认。今天想就书画艺术创作方面的一些问题提出来请教您，这些资料原原本本地记录下来，人们在欣赏、研究您的艺术作品时，也许可以从中得到一些启发。  
　　首先想知道您学习书法的经历。您学习书法是怎样入手的？受到哪些书法家的影响？您的行楷是否受到欧（阳询）体的影响？  
　　答：我开始学书法是从颜真卿、柳公权入手，以后学张猛龙碑，再以后学二王（王羲之、王献之），但主要是学二爨（东晋《爨宝子》碑与宋《爨龙颜》碑）。我悟到了以二爨配二王是最好的结合，可以产生很好的效果。  
　　我认为应该给二爨予很高的地位，二爨各有所长，我比较中意爨宝子，到现在还脱不了。你看（饶先生指其隶书对联字中的横划），我这一笔两头都是向上的，受宝子碑笔法影响较大。  
　　我10岁左右在书法方面已打下比较扎实的基础，12岁就给人写大字，写招牌。以后我跟一位老师学画，学山水画，老师是写黄庭坚的，大撇大捺，很放得开，很潇洒。跟着老师，我对宋人山水和追摹宋人书法神韵方面下了一点功夫。这些都是十几岁时候的事。20岁时，我写一点章草，同时喜欢上汉简。  
　　你说我的行楷接近欧体，欧体只有一两个帖我喜欢，比如《梦奠》帖，我不喜欢欧体的齐整美。过去科举时代的馆阁体讲究齐整美，为害很大，我也写过馆阁体，以后就不再写了，你说我的行楷受欧体影响，指某个时期的书法是讲得对，但不完全如此。  
　　问：您说过书法与绘画是您生命的自然流露，我想问的是，您掌握各种书体，哪种书体您最喜欢？或者说，哪种书体最能表现您的艺术创造力？  
　　答：我喜欢把隶书和行书两种结合起来。我是以隶入行书。因为隶书本身比较板。  
　　问：您在运腕方面有哪些体会？  
　　答：很多人在争论书法到底是用指力还是用腕力，沈寐叟先生即主张用指力，其实他也不是完全用指力，也用腕，用指是帮他做势，因为书法是一种势，向来称曰"书势"。  
　　书法讲究用笔，用腕力再配上用指。我的臂力可以一笔到底，拉这么长（饶先生比划半人高）是没有问题的，我所用的不是指也不是腕，是用体。我的身体不错，同我常年练书法有关系。        
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第81节：饶宗颐：书画是自我生命的流露(2)        
　　我已经到这种境界了，这一点是我的特色。我相信内地许多练书法的人不一定会像我一样领悟到这种境界。我写很大的画也没有问题，今天你看到我那幅大画（指饶先生为香港回归而作的巨幅荷花图，高3米多，时在香港大学美术博物馆展出），一支荷茎，从顶一笔下来，人家不明白一个80岁的人怎么能够画得了这么大幅的画，其实我的功底是书法。  
　　问：中国的书法艺术在唐朝是高峰，或者说是达到顶峰，这种说法正确否？  
　　答：我想不是唐代。说是唐代太晚了，不对的。中国书法艺术的高峰在唐以前的南北朝已经建立起来了。你看北朝的许多碑刻，气势雄浑，如《泰山金刚经》，还有南朝的《瘗鹤铭》等，唐人写不出这种气势。假如学习书法从唐人学起，那是矮人观场，自己抛弃很多很好的东西。这点我同有些书家看法不一样，有人主张学书从唐人学起，反对学唐以前的东西。  
　　问：过去有尊碑派与尊帖派之分，假如您参加这场讨论，您大概是支持尊碑派。  
　　答：首先我要表达的意见是：尊碑与尊帖的争论是多余的。碑是字写在石头上面再刻下来，刻当然会走样，年代久了会剥蚀，再走样。拓本因为时代不一样，技巧不一样，不同拓本都不一样。过去看到的帖是把字刻在木板上印下来的，争论碑好还是帖好对研究书法意义不大，因此我不太重视这些争论。  
　　现在印刷技术很发达，很容易看到前人的书法真迹，应该从中去找生活，找路子，里面有很多真东西、好东西值得我们学习。  
　　问：您是敦煌学专家，同时注意到敦煌写经的书法艺术。我想，您应该是见到敦煌经卷原件最多的一位中国学者。  
　　答：是的，因为我研究敦煌，编过两套敦煌书法艺术的书，一套叫《敦煌书法丛刊》，全书29册，1983年由日本二玄社出版；一套叫《法藏敦煌书苑精华》，1993年由广东人民出版社出版。  
　　问：敦煌经卷的书者称作经生，他们应该是一批当时的民间书法家，他们的字被称作经生字，历来对经生字评价都不高，认为写得呆板，缺乏生气。北京周绍良教授很推崇经生字，他在评论您编纂的《敦煌书法丛刊》时谈到，其中某卷"大有兰亭序遗韵"，"后世的赵孟頫未必能称抗手"；某卷"笔若悬针"，"刚劲固不下于柳公权，实为后来瘦金体所本"，有的"可与褚遂良比美"等，这是我见到对经生字最高评价的文字，您以为敦煌经卷整体上书法艺术价值如何？在中国书法史上地位如何？  
　　答：敦煌经生字可以分好几类，有女道士写的，非常娟秀，是一种美；有的很粗犷，有一种稚拙感，是另一种风格。但从总体上讲，都没有什么高妙的。敦煌经卷的作者都是无名氏，抄写经书是他们的职业，他是卖字的，抄一页多少钱，写经职业化，等于制造，不断重复，没有超越。因此经卷的书法不能代表当时书法艺术的最高水平。  
　　问：既然您对敦煌书法艺术评价不高，为什么要花那么大精力来编纂敦煌书法丛刊呢？  
　　答：我研究敦煌学，也要研究敦煌书法艺术，把它整理印出来供大家研究是有必要的。我研究经生字，但不提倡写经生字。我偶尔写经生字，是在配合佛像绘画题款时才用。  
　　我编纂《敦煌书法丛刊》目的主要不是为了提倡敦煌经卷书法，而是为了研究。你看每一篇的说明，学问都在里面，谈到书法只有几句。  
　　问：您在一首题画诗中曾有"石窟春风春柳绿，他生愿作写经生"的诗句，以前总以为您赞赏经生的书法艺术，现在应该理解您是在赞赏经生为宗教艺术的献身精神。是吗？  
　　答：是的。  
　　问：您对当代中国书坛现状有何评论？  
　　答：这方面都没有太多接触。年轻的书法家我接触不多，没有机会同他们讨论；一些老书法家很固守，我不愿意和他争论，我写字也是做学问，我总是希望推进，我做学问的脾气不墨守，一定要前进，总要向前走。我个人认为，今天的书法应该革新。        
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第82节：饶宗颐：书画是自我生命的流露(3)        
　　问：您和日本书法界有不少交往，您对日本的书法艺术看法如何？  
　　答：我80年代在日本学办过个人书法展览。我和日本书法家西川宁是非常好的朋友。他的学生青山杉雨家里的匾是我写的，写什么字呢？"师宁堂"，表示他对西川宁是很尊重的。他出版书法集时把这个匾也收进去。现在他们两位都已作古了。我经常对日本人说，他们的书法学中国古人的太少，求变太快。我劝他们两件事：第一是不要把书同画切断，切得那么彻底，书是书，画是画，这条路子不对。因为书与画之间互相融和的东西太多了，中国古人通过书画互相融和创造出很多新东西，都摆在我们面前，应该学习，不应该切断书与画之间的关系。第二，要认真学习古人，要学到一定深度，不能太重视外貌。否则功夫不深，还在表面滚。现在他们两位都作古了，年轻的我不同他们争执，我写我的。  
　　问：谢谢您的回答。下面请教一些绘画方面的问题。过去很多人把中国的山水画分成南宗、北宗两大流派。您是南方人，又多在南方生活，请问您是否受南宗山水派的影响大些？  
　　答：南北宗的分法是很勉强的。南方的山是土山，北方是石山，都是山，多一点石头少一点石头就是了。画北方山勾轮廓重一些，轮廓比较显豁，露骨头比较多。北宗讲究骨，是刚，南宗画的山变柔了，用写行草的方法来写。所差就差这么一点，所以山水画分南北宗是很勉强，只是借佛教的话头来说说而已。  
　　我写山水不认为刚就不如柔，或者柔就不如刚，我认为两样都可以用，看你画什么东西，刚有刚的美，柔有柔的美。山水画的好坏不是表现形态的问题，而是创造意境的问题。  
　　问：人与自然的关系是一个很古老的主题，生存环境和文化心理决定一个人的艺术品行。饶先生身处繁华喧嚣的商业大都市，您笔下的山水为什么会有一种清秀、虚静和淡雅的美？  
　　答：这个问题问得好。我想，每个人对艺术的理解都是不同的。很多人是从功能角度来看待艺术现象，把艺术看做是社会的一种状况或自然界的某种状况，实际上，艺术家是借艺术表现他对社会或对人生的某种看法或某种情怀。艺术是艺术家心灵的写照。  
　　问：师古人和师造化是一个老话题，请问您笔下的山水主要是从写生得来还是从古人那里化来？  
　　答：有的山水画家喜欢去写生，把山水照原样写下来，很忠实地表现出来，用这种办法来画山水，我是不同意的，光写生还不如照相，人家何必来看画。这种创作方法忘记了一个最关键的问题，就是艺术是自然现象通过人的心灵洗练再创造的产物。每个人的心灵不一样，也就是说，每个人的经历、性格、学养不一样，笔下的艺术品也就千差万别。我也有写生，但进行艺术创作时不会是照搬，照搬就呆板了，写生只是提供一种参考资料而已。  
　　这里有一个很重要的问题，在创作时怎样表现你笔下的东西，用什么形式去表现它。也就是说，在心中怎样重新营造它。用复杂的方式或简单的方式表现它，也就是过去常说的"疏"和"密"两条路数。现在很多人喜"密"，把它堆积起来，这比较容易。用"疏"的方法则很难，"疏"是把复杂的东西简单化，画面简洁，以少胜多。艺术家喜欢找"密"的路数，找"象"的路数，实际上是因为心灵营造功夫不够。  
　　我提倡心灵营造，但不是唯心论。在画家笔下，世界万物都经过人的精神洗练过，不是照搬。其间怎么剪裁，怎样布局，这里头有很多功夫，这就是一种心灵营造。我个人认为，每个人都有自我天地，我的眼睛闭起来，我可以想到几万年、几千里外，在这个时候，我同天地已融和为一。庄子说，天地与我并生，万物与我为一，就是这种境界，这是一种艺术境界。我写画同我做学问一样，做学问向来不讲人家讲过的话，写画不照人家走过的路走。我写画学古人，但也是写我自己，就像写诗步古人韵。我喜欢步古人韵写诗，实际上是写我心中的诗，借古人的躯壳表达我的精神。        
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第83节：饶宗颐：书画是自我生命的流露(4)        
　　看我的一些画，粗一看是古人的，其实是我自己的，我借古人的外貌，但是用笔变化无端是我自己的。外貌看相类似，内在东西不一样，比如我写五马图，是我自己的五马图。很多人喜欢说，这个是什么人的画，那个是什么人的画，其实是我自己的画。  
　　问：您的画表现出一种很强烈的中国文人情结，这也是您特有的主体风格。您的诗词和您的画一样，都具有一种隐藏的美，和谐的美。那么，我很想知道您在写诗作画时是一种怎样的心灵营造过程？  
　　答：我写诗和写画基本上是同样的路数。我喜欢写诗，写过千首诗，我的诗经常是在人家不知道可以写诗的场合里写出来的。  
　　中国人讲"诗中有画，画中有诗"，其实单讲这两句话还不够。诗的心和画的心基本上是一样的。诗心画心同一鼻孔出气，是一样的，可以用写诗的方法写画，也可以用写画的方法写诗。我个人在这两方面基本上已融成一体，写画基本上是用写诗的方法来写。很多画家本身不是诗人，画中有诗，诗意是从古人诗中得来，不是自己心中营造出来的。  
　　诗人在诗词方面的修养是有不同层次的，这一点也决定他绘画的层次。我整天都养我的心，外面很热闹，身居闹市照样可以养心，这一点是我个人的修养。我利用写诗词的修养来写画，整个过程是一个诸多因素融和为一的过程。这个层次很多人不了解我，我也不求人家了解我，我行我素。  
　　问：曲高和寡，自古皆然。请问您对中国美术界现状有何认识和感想？  
　　答：这个问题使我想起我1993年在北京举办展览时引起的一些争论，大家看了我的画以后引出很多问题。讨论的内容之一是中国画要不要走诗书画结合的路子，中国画离不离得开诗和书法。这一点在当时引起的讨论很热烈。  
　　我一直这样讲，一个人如果没有诗的修养，很难写出我讲的形而上的那种画，很多人不能理解我这种画，但是和我有相同修养的人，一看我的画就会像触电一样，心灵很快可以沟通。这是一种默契。相反，没有和我有同样修养的人，看我的画不会有感应和兴趣，他会认为，这是什么画？几条线条乱七八糟的。不过，我不会降低我的画格。我也可以画一些讨好人的画，但我不愿意这样做。  
　　问：您在70年代、80年代到90年代都不断举办画展，许多研究者都注意到，您每一次画展都有新的变化，但基本风格是不会变的。"涩"算不算是您画中的精华？  
　　答：您能看出我的"涩"，感谢你是我的知音。  
　　写画有好几种方法，第一是讲究用笔，第二是讲究用墨，第三是调色。这三者如何混化融和，这里头有大学问。我最喜欢用的手法是混化，有些人笔、墨、色是分开的，不能混为一体，或是混得很生硬。说到用墨又牵涉到用水，很多人不晓得用水，用水的分量决定笔触是干还是湿，董其昌用极湿的笔作画，成为一种形态。涩，又是另外一个形态，我也喜写苦涩，写苦涩人家便不能理会了。人家用流的，甜的，我反对流的，我用涩，大家都不明白这是为什么。  
　　问：您人物画的线条也不是流的，这是您的创新，不同于张大千。  
　　答：是的。张大千在世的时候对我讲过，你走与我相反的路线，非常好，你这个东西比我高。我对他说：因为我入手作画同你不一样。张大千一开始写画就用流畅的线条，所以他的画有他的韵味，写得很流，而流是讨好人的。我写人物画是在巴黎，看到唐人的画稿，那画稿基本上是用逆笔写的，不用顺笔，写得拙。  
　　张大千很欣赏我的这种人物画。张大千不在了，大家都不懂这一路的画，什么时候才有人明白这种画，我也不知道。  
　　现在所有的人评论我的画都注意到我的山水画，没有人注意我的人物画。大家都说线条流畅才是美，而我的线条是拙，是涩。  
　　问：经这一提示，我才注意到您的人物画线条确实与一般画家不同，这该是您的一个创意。  
　　答：这也不是我的创意，我是从古人那里拿来的。你有机会看到唐人的画稿就会明白，唐人的画稿就是这样。我用颜色来画，这一点才是我的创意。我有几张画，全是用颜色画的。  
　　问：现在一般人的审美观念都认为线条流畅才是美，所以这种风格的人物画知音较少。  
　　答：能够看懂我的画的还有一位赵少昂先生。我和赵少昂合作的画有五六十幅。赵画得很甜美，大家很欣赏他的画，不欣赏我的画。因为我的画用逆笔，和人家正好倒过来。  
　　问：中国文人画讲究诗书画结合。齐白石自评其艺术成就是诗第一，书第二，画第三，其实他以画知名。您诗、书、画三方面成就都很高，您如何评价自己在这三方面的成就？  
　　答：最好让他人去说，自己不好说。  
　　问：您今年已八十高龄，但对任何事物仍保持一种好奇心，一颗童心，可以想见您书画艺术创造力之旺盛。请问您在这方面有没有明确的创作计划？  
　　答：我觉得我在书画方面很有潜力，既有很大的潜力，假如不发挥出来对不起我自己。现在还不能订我的计划，因为还有很多学术工作要做，当然希望继续在书画方面进行探索。幸亏我现在还在香港中文大学艺术系担任工作，这逼我还得经常跟艺术系的学生聊聊天，我自己也要写一些东西，要创作。在艺术系挂单，可以把我的艺术拉住。  
　　我总希望能减少一些事务，多留些时间做我的学术，做我的艺术。但是很多事突然来了，很多时间是我不能安排的，比如你们今天来访，一个下午同你们谈话，当然谈得很愉快。  
　　（赵金 香港资深新闻工作者；沈建华 香港中文大学中国文化研究所副研究员）        
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第84节：沈君山：围棋和文化交流(1)        
　　沈君山：围棋和文化交流  
　　题按：波润翠是瑞士西北边境的一个小镇，群山环绕，居民七千多人，全部法裔。瑞士是一个多民族多语言的国家，国民和平相处，境内未见干戈已一百余年。但各州对自己所属的文化维护甚力，尤其法裔，永远认为法语是世界上最美丽精确的语言，所以在这小镇上，英语是行不通的。至于德语，他们虽然大多能懂，但不屑运用，遇到外国人试着用德语和他们交谈，则眼露鄙视的目光，认为缺乏文化。  
　　第28届的欧洲围棋锦标赛，1984年7月就借此小镇上的一家教会学校举行，参加者约有200人，来自欧陆各国，有驾高级奔驰来的，也有沿途搭便车来的，有住校中特备的套房的，也有就在校中草地上搭了帐篷露天而宿的。  
　　赛程为期两周，主要的比赛是公开冠军赛，每天只下一局，每局时限各三小时。围绕着此主要赛事的，有各式各样的小比赛。除围棋之外，还有游泳、乒乓等。每天赛罢，参加的选手三三两两地聚到校后的花园草地，一杯啤酒，一纸棋谱，或徜徉幽径，或席地而坐，在夕阳山色间推敲评析，其乐也融融。  
　　欧洲的围棋是在二次世界大战后才慢慢发展起来，水准当然不如中、日，但是也许是传统文化使然，略胜美国。尤其荷兰人许伦伯在今年的世界业余赛中名列第四，名实俱归，已臻业余的一流水准。其他诸子，则较许略差一层。  
　　在锦标赛棋间，主办当局例必邀请亚洲的职业棋士莅临指导，今年他们向日本、中国、韩国、中国台湾各邀了两位。日本的职业棋士来了一下即去别处，韩国棋士则迟迟才来，台湾来了一位沈君山，中国大陆则由华以刚、王汝南代表，大多数时候多由他们三人负责讲评和下多面打（即同时与多人对局之意）地指导棋。  
　　华、王两位是中国的知名职业棋士，棋力八段。沈君山原是业余高手，十余年前记者在美国曾和他见过数面，那时他是美国普度大学的物理教授，后来回台湾做了清华大学的理学院长，在各方面都很活跃，是一位"多面打"的人物，此时忽然以职业棋士身份出现，不免令人惊异。  
　　相询之下，原来这次欧洲棋会请台湾派人来指导，台湾决定由沈和一位职业棋士前来。后来那位职业棋士因故未能前来，沈君山只好临时客串职业棋士，大会将他和王汝南八段排在一组做讲评员。两人配合得很好，被大会会长誉为多年来最出色的一对讲评员。大陆和台湾的三位中国棋士都住在隔邻的卧室，白天做完"工"以后，夜间常继以手谈。记者在旁观战，也顺便向沈先生访谈了一下台湾和国际上的围棋活动，以下是访问经过的摘要。        
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第85节：沈君山：围棋和文化交流(2)        
　　问：请沈先生谈谈你个人的弈棋经过，还有台湾和国际棋坛的近况？  
　　答：我在台湾读大学时开始学棋，因为兴趣浓厚，进步很快。后来到美国去进修和教书，曾经在1960年前后得过两届美国业余围棋冠军，那时大概是我个人棋力的最高峰。1973年返台湾，这几年杂务较多，棋就下得少了。台湾现在下围棋的风气很盛，只台北就有18家棋社。据我估计，台湾最高的职业棋士的力量大概要差日本和中国大陆上最高棋士一到二先（即授先到让两子），至于业余棋士，像我这样力量的大约有七八位，又要和职业棋士差上一先。  
　　现在世界上的围棋活动，主要仍是集中于远东，以日本最盛。世界上实力最强的棋士，大多在日本，这也是大家公认的事。但是顶尖的两位，赵治勋和林海峰，却一个是韩国人，一个是中国人。赵、林两人在日本争霸，现在日本三个最大的比赛冠军，赵占了两个，林占了一个，这是令日本人有点难堪的事。但日本的民族性，容易接受外来的事物，亦尊敬有本领的外国人。林、赵的个性，也反映出中、韩两国的民族性。林坚韧忍耐，日人称之为"二枚腰"--二枚腰是日式摔跤的名词，意谓腰有两层，就是被压在地上，亦能硬挺，不轻易屈服--有好几次大比赛，林几乎已输定，但他咬紧牙关，坚持不屈，敌人稍一松懈，就被他翻回来。前年的"本因坊"争霸（本因坊是围棋比赛中一个头衔的名称），七战四胜，他上来连输三盘给赵，后来却又连胜四盘，终将本因坊的头衔抢去。日人称之为"世纪的大逆转"。林海峰11岁从台湾赴日，23岁赢得第一个大头衔，今年已43岁了。赵治勋比林年青得多，今年还只29岁，赵个性刚猛强烈，下起棋来像拼命，去年输了本因坊，把头发剃光，闭门谢绝一切应酬者三月之久。在去年的"棋圣"--另一个重要头衔--赛中，果然又赢了林海峰。  
　　林、赵之前，还有吴清源，吴是真真正正的天才人物，是本世纪最伟大的棋士。他也是在十三四岁时从北京赴日，在二次世界大战前后，君临日本棋坛，所有日本的第一流棋士，都被他击倒，日人称吴为棋神，谓其棋出神入照，已非人间凡品。吴最大的特色是在他的创造性，别人争胜负，成一时之霸主，但他布局定石，推陈出新，创前人所未见，成一代之宗师。像"三连星"，"大雪崩"等都是吴首先奕出。有人说吴是棋界的爱因斯坦，应该不算夸张。去年2月，吴70大寿，日人为他祝寿，到者一千余人，我代表台湾的棋界往贺，在一公开场合，被邀代表中国棋士致词，乃借用苏东坡赞誉韩愈的话，改一两字形容吴先生一生的成就。  
　　"匹夫而为异国师，一着乃为天下法"。  
　　我想这不算是夸张的赞颂。吴先生也雅好文词，上一次我去访他，请他赐赠墨宝，他说很喜欢白居易的两句诗："蜗牛角上争何事，石光火中寄此生"，就说写这两句给我如何？我说这样就下不好棋了，也许改一下适合点："石光火中已寄此生，蜗牛角上且争一着"，他笑一笑，说："你还年轻啊！"也就写了给我。  
　　吴、林、赵虽然年轻时就表现特别天赋，但其后来的成就，当然有赖于日本弈棋的环境和训练的制度。日本的职业棋士大概从"院生"出身，院生是日本棋院为志在做职业棋士的少年设的特别训练班，每年从院生中选拔数人升为初段职业棋士。做了职业棋士，弈棋就有收入。段分九等，从初段、二段以至九段，每年都有升段比赛。过去，日本棋院的阶级观念极浓厚，段位低的社会地位也低，对高段必须毕恭毕敬，升到九段之后，不必下棋，也可以优哉游哉地君临棋坛。所以，那时候的棋士最大的志向就是升至九段。可是现在不同了，现在的目标是拿"头衔"，至少也要能参加决定头衔的新闻棋赛。原因很简单：钱。日本是一个中西复合的社会，资本主义化的价值观念，套在近乎封建的传统制度中，而运行得润滑自然，围棋也是如此。现在段位制度和伴随着段位制的一些遗俗仍然保留，但是新闻棋已经成为棋士生活的真正中心。所谓新闻棋是由报纸支持主办的比赛，由报纸登载棋谱，给予奖金。随着社会的富裕和报纸竞争的激烈，奖金愈提愈高，现在日本主要的新闻棋赛有五个，奖金有高达十余万美金者，而且即使不得冠军，进入决赛的循环圈，所得对局费的收入也远超过棋院菲薄的薪金。因为如此，棋士不论他的段位如何，现在都要拼命下棋赢棋，赢了棋，名誉、金钱随之而来，输了棋则连生活都会发生问题。        
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第86节：沈君山：围棋和文化交流(3)        
　　因为竞争如此激烈，棋艺水准当然容易提高，但相对的也有它的缺点：第一，太注重一局的胜负，往往忽视了棋本身的境界内容，因此，能造就第一流的胜负师，却不容易产生像吴清源这种创造性的大师。第二，现在的制度对年长的棋士非常残酷，弈棋是一种脑力运动，虽不像体力运动一样有绝对的年龄限制，但一般说，二十几岁到三十几岁是巅峰时期，以后就逐渐衰退，但是以弈棋为业的人，脑筋都用到棋上去了，不容易再学别的东西，到精力渐衰，为了生活，仍必须在胜负圈中挣扎，是很辛苦的事。  
　　台湾的围棋，不如日本兴盛，没有棋院之类的组织，围棋之能有今天的成就，并且在国际上享有地位，主要是靠林海峰和应昌期两人，林在国际棋坛上的成就，给国内爱好围棋的年轻人很多鼓励，而且他为人淳厚。近年来台湾每隔一两年便送一位有天分的少年到日本去学棋，他们到了日本，自然而然集合在林的左右，受林的照顾，也以林为榜样，现在台湾在日本的青年棋士，有近十位，如王立诚、王铭琬等，都已建立起很好的声誉，都有可能接林的衣钵。应昌期是一位经营化学工业的企业家，这几年，在台湾经济起飞的环境下赚了不少钱，他有几个看法：第一，围棋是世界上最完美的游戏。他常说，时间是对一切事物最好的检验，围棋创于春秋以前，当时只有17路，到魏晋变为19路（就是纵横各19格），此后没有再变，而弈法则从来没有变过。如此经得起时间考验的事物，应是中华典章文物中的瑰宝。第二，围棋是世界上所有竞赛游戏中最简单的，棋子黑白分明，子子平等，弈法一人一手，处处自由，一个人只要花半小时，就会懂得围棋的弈法。然惟其弈法简单，故变化无穷，趣味也无穷。但是这样简单美丽的游戏，却没有一套合理的规则。日本现行规则，虽然方便，理论基础并不完备，常引起争执，所以他自己研究制定了一套规则，称之为计点制。这套规则，原则上和现在中国大陆上通行的规则非常接近。  
　　应昌期的第三个看法，是钱必须用掉。自己赚的钱，用在自己认为有意义的事上，不可传之子女。这十几年来，他在围棋上花了不少精神与金钱，去年他70岁了，想起"人在政举，人亡政息"的古谚，为长远之计，捐出近乎一半家产的一亿台币（约合250万美金），成立一个围棋教育基金会。这个基金会除了支持台湾职业棋士的活动外，主要目的是提倡围棋教育。琴棋书画原是传统的中华文化修养，在日见工业化的台湾社会，让青少年领略接触能陶冶性情有沉郁之致的围棋，是有意义的事。  
　　问：谢谢你的解释，这次在波润翠，是不是你第一次和中国大陆的棋士弈棋？  
　　答：不是，1982年冬，我和陈祖德九段在香港金庸先生的寓所就对弈过，那是三十几年来海峡两岸中国棋士的第一次对弈，陈九段授我两子，我侥幸赢了。这盘棋被我到处宣传，成了海峡两岸的名局。  
　　下棋的人，尤其业余棋士，大概都喜欢自我吹嘘，赢棋永远记得，输棋很快忘记。但是围棋自我得意并无大害。自吹自擂最怕是骗了自己，因为别人不是永远骗得了的。头脑发了热，最后吃亏的一定是自己，历史上英雄豪杰，多不能脱此覆辙，但是下棋的人，头脑不容易长期发热，一发热就会输棋，输了棋就清醒了。我的棋力，离中国一流职业棋士，二子还差一点。  
　　问：你在业余棋士中也是顶尖好手了，知名的华人中，还有那几位是高手？  
　　答：台湾老一辈中，棋下得好的比较多，像陈雪屏先生、周至柔将军等，和职业好手相差也在三子左右。但是我们这一代以降，也许因为现代化的社会，不再允许太多闲情雅致的时间，在社会上挣出地位的人，能和职业棋士相抗的就不多了。《明报》读者熟悉的，如余英时、金庸都可算是登堂的好手，但是他们都是先成名，后学弈，没有练过童子功，虽具玄门正宗的招式，缺少从江湖中磨练出来的霸气。        
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第87节：沈君山：围棋和文化交流(4)        
　　余英时先生平时谦让恂恂，但是去年回台，和我弈了盘被授两子的棋，结果他赢了。从棋社出来，意气风发，目无余"车"，在台北最热闹的马路之一的光复南路上横行而过，大有"天生棋力予我，计程车摩托车其奈余何"的气概。接着《中国时报》的晚宴，他把本不属于客人的我也硬拉了去，入席之前，回首问我"今天这盘棋，是你说还是我说？"有此一问，当然只有我说了。因此当晚的谈话，十之八九是围棋，而十之八九的围棋中又有十之八九是他怎样赢的。  
　　不过，我也没白输。第二天，他就带了幅字来送我，是这样一首诗："名士风流说沈郎，行棋议政亦堂堂，从来政道如棋道，只为安危计短长。"这幅字现在和吴清源送的字并挂在我们围棋基金会的董事长室中，文采棋艺两相当也。  
　　问：输棋能赚这样一幅字，那是输也值得了。不过听说你曾代表台北队到香港来和上海队比过桥牌，因为输了，还受了责备，愿闻其详。  
　　答：那是1981年8月，在香港的城市对抗赛，台北队对抗上海队，是第一次海峡两岸面对面的对抗。台湾的桥牌，1969年和1970年曾两次获得世界亚军，我也是当时的选手，现在风行全球的精准制，也是在魏重庆君领导下，我们一齐发展出来的。为了促成这次比赛，在台北曾多少打下包票：一定能赢。不料一战下来，过分紧张，竟然输了，害得我回台北后，有好久不敢见人。  
　　问：早知如此，当时上海队真该让你们赢才对。你有这么多交流的经验，可不可以说说你对在国际上海峡两岸文化体育交流的看法？  
　　答：若说在国际比赛场合的交流，现在当然已比四五年前增加太多了。但是在今天的情况下，实行起来还应该注意两点：第一是文政分离；第二是枝节小事，应见其大。所谓文政分离，现在双方政治上矛盾很大，而且很基本。但是双方至少都希望维持中华文化的统一性。就像我自己，我是相当反对共产制度的，但是我认为民族文化的力量最大、最重要。长远的看，制度、主义都会随时代改变。何消何长，可以让实践慢慢去证验选择。但文化民族的统一性，却源远流长，只要这统一性存在，总有结合起来、互助互补，成为一个统一的中国的一天。但是现在双方已隔绝了三十多年，在台湾的外省籍人士中，即使四五十岁以下的，像我这样看法的，还有一些。但占87％的本省同胞，他们从祖父、曾祖父一代起，就没有到过大陆，不要说政治方面，就在文化民族感情方面，也已日见疏远，像国际上的共同比赛等，是逐步减少文化上的疏离感最有效的途径之一。但是必须要尽力把文化和政治分开。当然，今天海峡两岸间的微妙形势，一举一动都有政治上的影响，但若刻意在文化交流上搞政治统战，在政治上的效果有限，反而会妨害文化交流。  
　　当然，这就牵涉到"枝节问题应见其大"上。这几年来，在民间国际组织中，北京和台北为了争正统争代表权，搞得外国人头昏眼花。为了一字之差，可以搞上两三年。外国的学者和运动员，不懂政治和东方文化的，实在搞不懂中国人为何这样别扭。这对整个中国人在国际上的形象并无帮助。我以为凡是民间组织，应可以接受一个符合实际情形的原则：一个国家，两个组织。一个在北京，代表中国大陆地区的活动；一个在台北，代表台湾地区的活动。剩下来的只是枝节问题。但这些枝节问题，有时可以纠缠数年。譬如围棋，台湾到今天还未能参加世界围棋联盟，问题是队名的中文翻译。Chinese Taipei是双方都同意的台北体育组织的通称，但当初翻译时，在中国大陆上译做中国台北，在台湾译做中华台北。这个翻译的问题，一直僵持到今天，不但影响围棋，也影响任何要用汉字名称的比赛。这是一个不涉及基本原则的问题，台北的队伍绝对应该有权选择自己名称的适当翻译。现在这样地僵持下去，必然会影响到海峡两岸选手将来的共同参加比赛，更不要说进一步的交流了。  
　　（本访问完稿后曾经沈君山先生过目并修正施申生 记录）        
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第88节：吴清源：棋理与人生(1)        
　　吴清源：棋理与人生  
　　题按：有史以来中国第一围棋天才吴清源，自从1960年遭车祸脊骨受伤后，体力、视力皆衰退，棋力日降，去年在"名人"赛挑战权的联赛中竟七战七败被淘汰出围，为中外仰慕吴氏者同声叹息。经年来的休养，吴氏决定重返棋坛，且与"读卖新闻"解除合同，以自由之身、一般棋士的身份参加各棋赛。吴氏此举已轰动世界棋坛。日本"棋道"杂志，于新年特大号中，刊载了一篇访问记。吴氏在答记者问中，慨谈棋理与人生的见解以及今后的志趣。吴氏素言："围棋之道在于调和"，并有"江山一局棋"之名言，与日本人以棋局为战场，奋其生命战斗求胜的观念大相异趣。在这篇访问记中，吴氏对此有深一步的解释。  
　　问：棋的风格是不是可以反映国民性和民族性呢？  
　　答：我认为不见得是这样。（按：吴氏客居日本，可能避免多言民族性之类问题，吴氏与日人迥异，不喜把棋赛当作战斗，主张棋道在于调和。）  
　　问：在棋赛之前是否设想如何布局呢？  
　　答：下棋与绘画不同，不是一个人完全照自己的想法去做。棋是两个人的事情。自己如果先对布局做好构想，势必对手也得按照自己的预想落子才行，这显然是不可能的。因此，最好的办法，在常日尽量多研究对方代表性的布局。  
　　问：在吴先生下棋时，第一次考虑（对棋势的计算和构想）所占的比重如何？  
　　答：我很注重第一次考虑。棋风顺利时，下得很快，限用10小时，差不多可剩余4小时，这个时候我几乎都是做过第一次考虑之后即落子。但是，我这算不算是第一次考虑呢？加田先生（按：指日本棋士加田克司八段）及桥本昌二（九段）先生，下60手左右，即将全部时间用掉，用最后一分钟把后半局下完，这才可算是善用第一次考虑。  
　　（按：加田与桥本二人是著名的"长考派"，着一子常考虑一小时以上，致上半局把所有时间用光，下半局不得不被迫开快车。相反的吴清源以落子最快著称，在这里他故示谦虚，免得给人印象，他在讥刺"长考派"人士。）  
　　问：在您下棋时出现的败着或错着，是在第一次考虑即落子时多呢？还是在多加考虑的情况下出现的多呢？  
　　答：在第一次考虑即落子的情况下，错误比较少。尤其很少致命性的败着。而考虑一小时，结果出了错着的人很多。那多半是遭遇了困难的棋势，必须多作考虑，因为棋势太困难，所以出错的可能性也大。本来要赢棋，因迷了方向，杀得过分了，或陷入太深而战败，是常有的事情。这因为在做考虑时，被不必要的情绪所扰乱所致。  
　　（按：这里所说"不必要的情绪"，可能指的过分的胜负心，患得患失的心理等。）  
　　问：在对局中，常听到"灵感不来"或者"找不到合意的一手"等，指的是什么意思呢？  
　　答：依照我们的经验和研究，下棋时脑中积藏了许多成套的棋势，如果遇到前所未见的局面，（按：成套棋势以外的局面）就感到难以应付，这时候最容易下错棋。  
　　问：吴先生落子之前，目算步数时要算几遍，每一次目算能看多少步？  
　　答：许多人曾问过我这个问题，这是很难回答的问题。没法三言两语说明白。常听人说一眼看30步的话，其实不用看这么远，也可以下出好棋。每看一遍都见出许多枝叶的细节，如果只一个细节没看到，因而了解错误，则全部的目算就都没有用了。在目算棋势时，必须做最好的判断，在目算的同时就做判断了。如果判断错误，目算多少步都没有用处了。  
　　问：吴先生是否认为自己最适合棋士这种职业呢？  
　　答：不大适合。大体说来我不喜欢争夺胜败的事情。所以，关于争胜负的方法很差。  
　　问：是否想到转向其他职业呢？  
　　答：围棋是一种决胜负的事情，也属于争夺之事。我讨厌与人争，所以曾打算脱离围棋。我以为人倾向和平才是理想。我喜欢宗教一类的事情，但并无成为教祖的野心，最好做徒弟，可是从事宗教得自己出钱，这当然不能成为职业。（笑）        
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第89节：吴清源：棋理与人生(2)        
　　问：是否希望自己的子女也成为棋士呢？  
　　答：他们自己愿意就让他们做。无论做什么，从要对社会无害就行。  
　　问：是否认为研究棋道可与陶冶人格相通呢？  
　　答：有相通的地方，但并无直接关系。在棋艺上成了"名人"（按：日本棋坛最高衔头），人格不一定完美。过去国棋名人（指日本历史）为了争夺官爵曾表现了人的丑恶面。但是，棋道要求人"不动心"等，与人格修养有若干相通之处。不过，反过来，参禅打坐不一定增进棋艺。  
　　问：是不是认为人的智力，对围棋的变化之理，永远不能完全了解呢？  
　　答：我以为是这样。因为棋理变化是无穷的。除非是神仙……  
　　问：下棋时在某种形势下，有两种办法可以作眼（按：作"眼"求活），是不是因个性及偏好的不同，而影响其选择呢？  
　　答：可以有所偏好。但这只需把一种正确办法想清楚，其间没有个性的差别。可能因为想不明白才有所谓棋风的表现。  
　　（按：访问者把问题提错了。作眼是具体问题，个人没有表现棋风之余地。故吴氏所答乍看是答非所问，其实是对提问者的驳正。）  
　　问：从围棋的历史来看，今天的围棋水准如何？  
　　答：我认为是历史上最高的时代。因为研究的范围广阔了。但如果与秀策、秀甫（二者皆日本古代的围棋"名人"）两个人相比，究竟是否高过他们则很难说。  
　　问：从古到今最高的天才是哪一位呢？  
　　答："小川道的"（人名）。他与棋圣道策对局，拿白棋负一目，黑棋胜一目，棋谱留传至今；以16岁的稚龄与道策以先相先（三局棋两局执黑棋，一局执白棋）对战，那是可惊的才力。从棋的内容来看，也非常杰出。可惜17岁就死了，此所谓天才多夭折了。  
　　问：在"新布局"（吴清源与木谷实九段共同倡立的布局新法，是角与中央并重的方法）革命性的布局理论兴起之后，现在的情况有转趋重视角棋的情况，吴先生以为如何呢？  
　　答：角棋较大这一原则大概永不会改变。天元（棋枰正中央之一着）虽为重要之位，但是太难下。以前，久保松先生在联赛中一直先下天元，研究之结果认为太难，遂放弃了。从角而边的下法仍是稳妥的下法。  
　　问：对于棋士来说，理想的生活收入办法为何呢？  
　　答：到现在为止，棋士几乎只由棋谱稿费一条途径获得报酬，这10年来兴办了许多新的锦标棋赛（按：每一日本报纸都每天刊载棋谱，各报社皆主办一锦标棋赛），稿费的收入大为增加。因此，棋力强的棋士，但凭稿酬即可生活。这种办法我认为也算合乎理想了。  
　　问：每局棋的限定时间，以多少时间才适当呢？  
　　答：最好一天之内把棋下完，可免去若干流弊（按：现在日本的棋赛，每局双方各限十小时，加起来为20小时，必须分两天才能完局。在第一天下完前半局之后，与赛的棋士可在休息时间内，详细研究棋局，同时有第三者可能参加意见的流弊）。每人6小时，合起来一共12小时，最适当。  
　　问：就吴先生说，在什么时间棋力才最充实呢？  
　　答：在棋赛的期间。还有自觉自己的行为对社会对人有所贡献的时候。  
　　问：吴先生的棋是否曾发生若干转变呢？  
　　答：到日本来（战前）的时候，转用一、三、五的下法（按：指本因坊秀策的一种棋法，一、三、五是指开局的头三着，用低目，坚实取角的方法。），拿黑棋几乎没有改过。升到了五段的时候，开始下"星"（枰上四角的点）。继续了差不多20年，所用期间最久。  
　　问：您对于十局大赛和其他的棋赛，在心理上有什么不同没有呢？  
　　答：在十局大赛的时候，每一局都有决定性影响，非一口气拼力为之不可；感到棋赛时好像做梦一样，因为棋赛太长，不能很快放手。因为我一直专属于"读卖"新闻社（按：前此，吴氏不参加一般棋赛，只参加"读卖新闻"所举办的十局棋赛）。如果十局赛输了，等于从"名人"挑战权联赛中受淘汰。所以，我的立场，比我的对手要苦。（按：非胜不可，败即退下擂台，不但影响声誉，而影响收入。）        
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第90节：吴清源：棋理与人生(3)        
　　问：生平最不能忘怀的，是哪一局棋呢？  
　　答：与秀哉各人所下的二子局。（按：吴氏初到日本，与当时日本棋王对局，让吴二子，是考验棋力的一局棋，该局棋吴氏获胜。）这是成为职业棋士的考试棋，是决定命运的一局棋。  
　　问：您用什么方法增进棋力呢？  
　　答：13岁的时候，在中国大陆，与当时全国最强的高手对局，拿白棋虽然获胜，但对局的次数毕竟太少了。（按：意指当时无法在实战中增进棋力，因无相当对手），在来日本之前曾研习"方圆新法"、"敲玉余韵"（皆为日本棋书），直到现在我在许多角的棋式及布局上，仍受这些书的影响。  
　　问：对您自己的棋技有什么感想呢？  
　　答：我的性格太软弱，不好争夺。像宫下、?  
　　原、木谷、藤泽（朋斋）等人，皆喜好争战，能够酣畅地争强取胜。我是另一型的人，对这方面太弱，棋风多少偏向被动。从前没有让子办法，（按：现在日本对局办法，拿黑棋的人，要让四子到五子，枰面赢七目实算赢二目，因黑棋先走，一子可占牛角，占便宜。）棋赛时拿白棋的机会多，所以采用一点一点追赶的下法，现在实行了让子办法，下法当然不同了。在心理上说，我认为从容等待时机的方法较好。  
　　问：吴先生今后开始参加"日本经济新闻"主办的"王座"赛等一般的棋赛，对热爱吴先生的棋迷说，是不是有损他们对吴先生过去光辉的怀念呢？（按：吴氏过去不参加一般棋赛，只与最强的高手--例如每年各种赛棋的优胜者--作十局赛，所以一般棋士皆无机会与吴氏对局，能有机会对局，则引为毕生光荣，现在吴氏开始参加一般棋赛，在身份上是一种降格低就。）  
　　答：我还没有达到受这种拘束的地位。同时，又没有到退休的年龄，虽然已下了40年的棋。现在我的体力和脑力都有些迟钝了，青年棋士们的棋力又突飞猛进，从这两方面看，我要想保持过去的成绩，当然有困难。但是不实际下过，还不能预断结果。古时的名人输了棋，权威即失坠，因此多不再下棋；现在时代不同了。人的命运在什么时候改变，事前不能预料。  
　　（司马长风 译）        
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第91节：萧芳芳：演出母亲的新剧本(1)        
　　萧芳芳：演出母亲的新剧本  
　　题按：明星萧芳芳在不惑之年攻读儿童心理学硕士。她以幽默的口吻，畅谈母亲这门艰深的学问，并表示婆媳之道在于双方距离愈远愈好。但她认为西方的心理学分析，不能完全解释中国人的问题。  
　　做母亲是没人教的学问  
　　问：在90年代的新家庭模式下，对母亲角色的要求已跟以前不同，随着现代妇女知识水平的提高，与在心理辅导学上对教养子女的重视，做母亲几乎成为一门学问。您对此有何意见？  
　　答：如果我早知有儿童心理这回事，我可能不会生孩子！过往我从未想过在教导子女方面会面对这么多的困难。  
　　我觉得很奇怪，世上任何事情当你未尝试做之前都必须先学懂才做，好像你第一次打扫、煮饭，总可以找个人教您如何做好，但偏偏在做个好母亲这件重要事情上，就没有人可以教你怎样做。所以，在为人母亲的过程中肯定会出现不少错误。如果你自知有错或可尝试改正，然而更多时候是你并不自觉的，后果也更严重。  
　　当我有第一个孩子时，我完全不知道怎样教导，总以为上一代怎样对待我，我们便以同样的方法教导下一代，后来才觉得这种做法很不妥。我的母亲所用的完全是一种极权的教导方法，最重要的是服从听话，这明显对现在的子女并不奏效。所以，当我第二个孩子出生后，我逐渐用另外一些比较民主的方法教导她。  
　　问：您心目中有没有一个所谓理想母亲的典范，可以作为参考标准？  
　　答：我但愿能够找到这样一个典范，可惜现在还未找到。我想现代母亲都有自己不同的管教方式，并没有一条固定的方程式可以跟从，但要找到自己的方向，肯定要花上很多时间。  
　　我觉得我们在西方文化的影响下，往往不知不觉地摒弃了我们中国人的文化，总以为西方心理学家对儿童心理的分析是对的。但我自从修读儿童心理学后，便懂得问西方心理学的研究能否解释我们中国人的问题。中国文化中也有很多好的地方，不一定就是老套、封建。我以为，中国人讲尊敬老人家、对长辈有礼，便十分有意义。我觉得，我们在中西文化的相互冲击下，要取得一个平衡点。  
　　在美国我见过一些当地的小孩子目无尊长、行为放纵。玩得乐极忘形时在地上随处滚。我便向身边的女儿说："你虽然在美国读书，但千万不要染上他们的坏习惯。你学他们在地上滚来滚去，会气得我七窍生烟。"所以，我认为在母亲扮演的多重角色中，担当一个中国人母亲的角色，教导子女应有的纪律是非常重要的。  
　　学习接受女儿批评  
　　问：那就换个方式问您，如果您的女儿指出您的错处，您可会接受？  
　　答：这正是我目前要学习的地方，如果我真的有不对的地方，也要接受女儿的批评。开始时自己的内心真的感到很不舒服，后来就可以逐渐接受。  
　　有时我希望可以对子女民主些，但问题是不知界限在哪里。毕竟我自小不是在一个民主的环境长大。虽然意识上察觉到应对儿女民主些，但有时感情上办不到。  
　　有次我听女儿一位美国老师的意见，先征询女儿的同意才查看她的功课，以表示尊重。怎料她拒绝我的要求。当时真不知怎样反应，只好返回自己房间即时检讨，但心头的怒气始终难消。  
　　我想，在中国人的思想里绝对不能接受后辈的拒绝。我自己正在学习中，但有时确实忍得很辛苦，就觉得香港的母亲在中西文化的冲击下很难自处。  
　　问：您怎样评价中国传统母亲？您认识的朋友当中有没有您佩服的传统母亲？  
　　答：我有些朋友的母亲很知情识趣，又很会忍耐，我不知能否学到。她们全是上一代人。像我们这一代的母亲仍在彷徨摸索中，经常以电话交流心得。  
　　有些典型中国母亲对丈夫服从，对子女服侍周到，毫无怨言。也不能说我很羡慕她们，但如果她们真的甘心乐意这样做，我会很佩服她们。新一代母亲会问很多问题，上一代母亲们却从不发出疑问。  
　　避免重复母亲错误  
　　问：您受您母亲的影响有多大？  
　　答：颇大，因我自小父亲便去世，只有我和母亲相依为命，她对我的影响自然大。她是个很传统的母亲，所以她以前教导过我的，而我认为是不对的地方，我便尽量避免用在自己的女儿身上。  
　　问：您在她身上又发现哪些传统的价值观念或美德，可以作为借鉴？  
　　答：譬如她经常说的"疾风知劲草"这类教诲，我觉得还是颇实用，可令我在任何环境都能克服困难。我的母亲给我的感觉是十分坚强，或许这是上一代女性的特质。她也教我守诺言，这都是传统的美德。  
　　不过，有些地方我觉得是有点问题的。好像她过分害怕老来无依，经常在我耳边提醒我要孝顺，使我感到做少一点就有罪恶感。或许这是整个社会制度的问题，老人家都缺乏保障。  
　　问：有没有两代母亲对话的机会，让大家交换意见和想法？  
　　答：没有，上一代的思想和态度很难改变。她觉得我教女儿的方法过分宽松，她要求绝对的听话，不准有意见；但我女儿偏偏对事情经常有意见，我母亲就受不了。如何处理这些事情非常伤脑筋，我只好教女儿在她面前做个"乖乖"的孩子了事。  
　　离婆婆愈远愈好  
　　问：中国人讨论现代母亲的问题，其中一个重要的课题在于婆媳之争，您怎样看这个切身的问题？  
　　答：我在婚前一直有个想法：找男朋友也好，找丈夫也好，首先要问他的母亲在哪里？哈！哈！哈！  
　　真的，我很恐惧这个问题。我见过很多例子，媳妇受尽委屈地跑出来哭诉受到家婆的气，形容自己身处人间地狱。我不是一个很传统的女人，绝对不肯在这种情况下就范。我深信自己很难处理这个问题。  
　　婆媳间经常发生冲突，我怀疑是由于中国女性长期受到男性的压抑，以至于产生很多抑郁。这些抑郁自然需要发泄，而发泄的对象又很自然落在另一个女人身上，最终是一代一代地发泄下去。  
　　问：苦了女人，还苦了夹在中间的男人？  
　　答：对，但这个问题本来就是由男人制造出来的。哈！哈！  
　　问：您又怎样教您的女儿将来处理这事？        
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第92节：萧芳芳：演出母亲的新剧本(2)        
　　答：我曾以说笑的形式对她说，若她将来要出嫁，丈夫的父母住得越远，对她越有好处。由于我重复说过很多遍这个笑话，我想她一定会知道当中的道理。  
　　及早安排晚年  
　　问：一个母亲紧紧抓住自己的儿子不"放手"，甚至争夺对他的拥有权，是否可能出于一种母亲的情意结，害怕失去自己的儿女？  
　　答：我也知道自己的子女有一天长大会离开自己，所以我现在已开始做出准备，开拓自己的事业。我修读了儿童心理临床辅导的学位，到时可以将自己转到这方面去。我跟我的子女说，我现在做的对将来双方都有好处。你们会有自己的朋友和家庭，我也有自己的"出路"。我认识很多朋友，他们的子女只不过是上大学念书，也弄得他们死去活来，痛苦不已。  
　　问：做了母亲之后有没有改变您的自我认识？  
　　答：面对子女的批评时，起初觉得很不舒服，但由于明白到他们是善意的，而并非是要令自己丢脸，所以在态度上渐渐转变。我觉得从子女身上才学到什么是民主。没有这样一个对象，恐怕很难体验到民主的精神。  
　　问：有些女性认为自己一生中如果未曾做过母亲，不能亲手抚养自己的子女，是一种遗憾。您觉得做母亲是否一个女性必经的阶段？  
　　答：或者只因为这件事属于多数女人会做，而她一个人没有做，所以她才感到遗憾吧？哈！哈！  
　　问：也许当中有些深刻的感受是真实的？  
　　答：不过如果你问她遗憾些什么，她也未能回答你。有些事情我们真的未必知道。好像电脑输入资料一样，我们自小开始就有很多观念，价值进入我们的脑中是我们不知道的，但它们却经常影响我们的行为和思想。  
　　《明报月刊》执行编辑林